любовь к чувственности. Эротизм — игра, действо, в котором языку и воображению отводится не менее важная роль, чем ощущениям. Это не животный акт: это церемония животного акта, его преображение. Эротизм может созерцать себя в чувственности, но последней увидеть себя в эротизме не дано. И, даже увидев себя в нем, она бы себя не узнала… Каждый новый шаг субъективности по пути отрицания означал упразднение какой-то реальности, признанной иррациональной и как следствие приговоренной к небытию. Иррациональность могла быть абсолютной или частичной, основополагающей или случайной. Так возникли сумеречные зоны, заселенные полуреальностями. Поэзия, женщина, гомосексуалист, пролетарии, народы колоний, цветные расы. Все эти чистилища и адские бездны жили в скрытом кипении. И однажды, в XX веке, подземный мир взорвался. Взрыв еще не закончился, и его яркое пламя освещает агонию современной эпохи. В цепи отрицаний, на которые пошла субъективность, можно увидеть также попытку ликвидировать раскол между словом и миром, то есть поиск самодостаточного и неуязвимого для критики универсального начала. Этим началом была сама критика, ведь материя и суть мира — изменение, а самая совершенная форма изменения — критика. Отрицание стало созидательным; смысл кроется в субъективности.
Коснусь лишь отдельных эпизодов этого процесса, тех, что кажутся мне наиболее знаменательными. Первый эпизод связан с именем Канта. Философ поставил перед собой проблему, по сути своей близкую той, что старался разрешить Сервантес: между словами и действительностью лежит бездонная пропасть, и тот, кто переступит черту, низвергается в пустоту, становится безумным. Притягательной силе бездны можно противопоставить лишь одно средство, в эстетике оно зовется иронией, в более широком плане — философией. И первая и вторая — героическое благоразумие («sagesse»), движение по канату, натянутому над пустотой. В творчестве Канта ноуменальная реальность, реальная реальность, — то же самое, что замки для Дон-Кихота. Это область, недоступная разуму: «вещь в себе» охраняется четырьмя колдунами, четырьмя антиномиями, которые сводят с ума философов, как мудрый Мерлин несчастного Дурандарта{138}.
Для Канта диалектика была логикой иллюзий. Но смирение не отнесешь к разряду добродетелей философов, и Гегель превращает логику иллюзий в метод, разрушающий антиномии и производящий истины. Каждое суждение, говорит он, есть антиномия, так как несет в себе противоречие, но эта отрицательность положительна, ведь в ней кроется ее собственное отрицание. Согласно диалектике, «человек созерцает себя в другом», отрицающем его. Через это отрицание он утверждает себя и познает как человека: он то, что не есть другой. Через отрицание человек овладевает «вещью в себе» и превращает ее в идею, инструмент, творение, историю: дает ей смысл. История — момент Духа, а человек — передатчик смысла. Маркс делает следующий шаг, но в ином направлении. Гегель понимал орудия и труд как воплощение идеи, как отрицания, превращенные в действие; Маркс утверждает, что идея есть абстрагированная работа; история выступает не как отражение идеи, а как отражение общественной работы. Задача покончить с «вещью в себе» и преобразовать ее в значение выпадает на долю не идеи, а промышленности: труда и трудящихся. Повторю еще раз: смысл всему дает человек. И еще раз: он делает это в той мере, в какой принадлежит истории. Таким образом, мировоззрение нового времени, будь то идеализм или материализм, видит всеобщий смысл в человеке. Значение же человека узнается в истории. Магическим мостом между словом и вещью, тем принципом, что заменяет древнюю аналогию, стала история. Гегель заявил об этом с изумительной ясностью: диалектика есть метод лечения разногласий. Отрицание, будучи утверждением, зарубцовывает рану.
Другие философы XIX века разными путями приходят к сходным утверждениям: смысл эволюции есть человек. Или, говоря языком Дарвина, человек есть тот момент эволюции, в котором она наконец познает самое себя. Происходит перевоплощение научной теории преклонения перед историей: природная эволюция воспринимается как синоним прогресса, а мерилом этого прогресса становится расстояние, отделяющее человека от животного, цивилизованное существо от дикаря. Ницше был выразителем инакомыслящих: в противовес представлению о времени и об истории как о бесконечном движении вперед он провозгласил идею вечного возвращения. Объявляя о смерти Бога{139}, разоблачал неразумность мира и его мнимого царя — человека. И как поэт Ницше тоже был философом. Он поддался двойному — поэтическому и философскому — соблазну стать пророком и предвестил явление совершенного или «законченного нигилиста», в чьей фигуре будут воплощены бессмысленность бытия, пустота существования, которые в конце концов разрушат его же противоположность: сверхчеловека. Эволюция, революция, ниспровержение — в трех этих словах сконцентрирована мудрость нового времени.
Царство субъективности начиналось критикой пророков; но в наивысшей точке своего развития субъективность сама преобразилась в пророчество и возвестила пришествие трех явлений, различных, но близких по смыслу: республики равных, бесконечного прогресса и царства сверхчеловека. Каждое из этих пророчеств по сути своей было критикой, иными словами, каждое из них было отражением критического духа, а их осуществление требовало активного вмешательства критики. Действительно, пролетарская революция, отбор видов и ниспровержение ценностей — явления критического порядка: они отрицают одно, чтобы утвердить другое. Расхождение с античностью весьма велико: аналогия созидает по принципу единства или соответствия противоположностей; критика осуществляется через уничтожение одного из крайних полюсов. Но то, что мы уничтожаем силой рассудка или власти, неизбежно возникает вновь и принимает форму критики самой критики. Наступающая ныне эпоха будет эпохой бунта упраздненных реальностей. Мы переживаем возврат времен.
И возврат времен, и универсальный бунт, что происходят на наших глазах, сначала проявились в искусстве. С момента зарождения современное искусство было искусством критикующим; его окрашенный страстью реализм был не столько верным портретом, сколько критикой реальности. Но с приходом символизма поэты и прозаики, не отказываясь от критики мира и людей, вводят в свои произведения критику языка, критику поэзии. Речь идет, как я уже отмечал, не о разрушении языка, а о воздействии на него, о стремлении открыть оборотную сторону языка, знаков. То же самое происходит в других видах искусства, и нет надобности вспоминать череду превращений, которые претерпели музыка, живопись и скульптура. Однако, чтобы проиллюстрировать мои соображения, приведу один пример. Прошлой весной я ходил по залам ретроспективной выставки Ричарда Гамильтона{140} в Галерее Тейт, и меня поразила и восхитила одержимость художника тем, что один из критиков назвал «обратным негативом». В одном из своих творений Гамильтон с помощью тонов, наложенных на узкие стеклянные пластинки, показывает зрителю путь от того, что мы называем «лицом», к тому, что мы называем «изнанкой». Пластическая и поэтическая игра, достойная Льюиса Кэрролла. Не случайно ведь имя Кэрролла зазвучало в разговорах о живописи. Вся современная живопись есть одновременно язык и критика этого языка. Картина представляет собой систему соответствий, значений и знаков, и каждая картина выступает и как анализ, и как критика себя самой. Современное искусство есть критика значения и попытка показать оборотную сторону знаков.
В последние годы два движения сотрясают Запад: революция тела и бунт молодежи. Оба они по истокам и сути своей близки революции в искусстве. По истокам? Оба движения можно назвать выражением или, лучше, взрывом подземного течения, которое зарождается с Уильямом Блейком и английскими и немецкими романтиками, ярко проявляется в XIX веке в произведениях таких поэтов, как Рембо и Лотреамон, вспыхивает в сюрреализме и сейчас, смешавшись с другими течениями, распространяется по всей планете. По сути? Оба движения, особенно революция тела, стремятся повернуть обратной стороной знаки, определяющие нашу цивилизацию: тело и душа, настоящее и будущее, наслаждение и труд, воображение и действительность. Чтобы показать, в чем смысл этого процесса, позволю себе вновь обратиться к Данте. В мире Данте время — прошедшее, настоящее и будущее — впадает в вечность. Так, в одном из самых впечатляющих эпизодов «Ада»{141} Фарината делли Уберти открывает поэту тайну: после Страшного Суда грешники будут лишены своей единственной привилегии — двойного зрения. И вот в чем причина: они не смогут предсказывать будущее, потому что будущего больше не будет. Мысль ужасная, невообразимая для современных людей: история, мораль и политика Запада с момента зарождения новой эпохи опираются на сверхоценку будущего. Цивилизация прогресса поместила свои геометрические райские сады не в иной мир, а в завтрашний день. Время прогресса, техника и труд есть будущее; время тела, время любви и время поэзии — сегодня. Первое — накопление, второе — трата. Революция тела (следовало бы сказать — возрождение тела) вытеснила будущее. Изменение знаков — изменение времен.
В поэме Данте сошествие в подземный мир предшествует восхождению в рай; мы знаем, что впереди
