Второй мотив, дополнительный — давайте определим, что такое советская литературная пародия. То ли часть критики, то ли жанр сатиры, то ли разновидность фельетона, то ли род стилизации… А вот здесь возражать придется более решительно. Расцвет «определительного» метода приходится на эпоху застоя. Во все остальные времена живые явления динамичны и увертливы, их не загнать в закут стабильного определения. Нынче здесь, завтра там — вот формула нормальной жизни литературного факта. И потому единственное, на что может и должен претендовать пишущий о жизни жанра на протяжении десятилетий, — это на вычерчивание кривой его развития, на схватывание логики в смене его функций.
Итак, начало. Оно фиксируется с редкостной для истории словесности точностью. В 1925 году харьковское издательство «Космос» выпустило книжечку «Парнас дыбом» — в нее вошли пародийные вариации на темы общеизвестных текстов («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»). Пожелавшие остаться неизвестными читающей публике авторы «заставили» высказаться на эти темы лучших европейских поэтов и писателей — от Кая Юлия Цезаря до Корнея Ивановича Чуковского, от Симеона Полоцкого до Владимира Маяковского. Книжечка имела необычайный успех; ее переиздали раз, другой, третий; на обложке появились инициалы пародистов: Э.С.П., А.Г.Р., А.М.Ф.; по прошествии десятилетий инкогнито было раскрыто — выяснилось, что это тогдашние харьковские студенты и аспиранты Э. С. Паперная, А. Г. Розенберг и А. М. Финкель. В 60-е годы ходили слухи о возможной републикации «Парнаса дыбом», но замысел не осуществился: то ли «показались неблагонадежными иные из пародируемых авторов, (…) то ли обнаружились какие-то сложности в отношении к пародистам», — прозрачно намекает автор предисловия к «худлитовскому» переизданию 1989 года Л. Г. Фризман.
Но как бы там ни складывались судьбы книжки, какие бы сложности в отношении к ее авторам ни обнаруживались, она оставалась первым словом в советской литературной пародии, а первое слово дороже второго, и как начнешь, так и продолжишь. Поэтому присмотримся к «Парнасу дыбом» повнимательней.
Первое, что бросается в глаза, — это приглушенность смехового начала, его литературная благовоспитанность, его «светскость» (не путать с «советскостью»!). В «Парнасе дыбом» мы смеемся над аскетичными терцинами Данте —
с той же мерой сдержанности, с какой и над волошинским интонационным и стилистическим буйством:
Читатель книжки, по вольному ходу ассоциации увязавший «собачью» пародию на Волошина с волошинскими выступлениями в знаменитом петроградском литературном кабачке «Бродячая собака», смеялся иначе, чем тот, кому такая прихотливая аналогия в голову не приходила, но тоже отнюдь не сильнее, не задористее. Глубже, да не громче. И вообще «парнасские» пародии могут быть чуть смешнее (на Кая Юлия Цезаря, на «Песнь о Гайавате», на Маяковского…), чуть серьезнее (на Бунина, на Брюсова, на А. Н. Толстого…) или совсем пресными (на Блока, на Есенина…) — но в любом случае это то, что сами авторы назвали «научная веселость». Веселость не самоценная, а служебная. Адаптирующая материал, но не входящая в состав его ингредиентов. Пародии «Парнаса дыбом» — вопреки рецептам «острого» жанра — приперчены «по вкусу». Особенно это ощутимо в пародиях на пародистов и сатириков, например на Козьму Пруткова, где объект иронии гораздо ироничнее и остроумнее ее самой: «Некая старуха к серому козлику любовью воспылала и от оного Козлова присутствия весьма большое удовольствие получала.
Реченный же козлик, по природе своей весьма легковетрен будучи и по младости лет к прыжкам на вольном воздухе склонность имея, в лес от старухиных прелестей умчался (…)» (автор — 3. Паперная)…
И связано все это может быть только с одним: «вселенская смазь» «Парнаса дыбом», искусный винегрет из писателей великих и малых, далеких и близких начисто лишен «утилитарного», высмеивающего назначения. «Поэт вылизывал чахоткины плевки / Шершавым языком плаката» (пародий) — сказано о ком угодно, только не о «парнасцах». Их книга не направлена против уровня современной литературной продукции, и соседство пародий на патриархов мировой словесности масштаба Гомера и Данте с пародиями на Северянина и Вертинского (и даже на Демьяна Бедного, хотя тут случай особый) практически лишено укоризненного подтекста: дескать, вот как писали в давешние времена, а нынче что ж?..
И, как выражаются в официальных отписках, «не представляется возможным» согласиться с Б. Сарновым, который тоскует по остроте и актуальности и в своем предисловии к двухтомнику «Советская литературная пародия» (М., «Книга», 1988) сближает юмор «парнасцев» с «живым литературным процессом 20-х годов нашего века», недоумевая: «А с какой, собственно, стати, пародисту выбирать объектом критики, скажем, Карамзина или — еще парадоксальнее — самого Гомера?» Да, собственно, ни с какой: у них вообще нет объектов критики, они не критикуют, а веселятся, решая более серьезные задачи. И недаром Б. Сарнову приходится идти на подмену тезиса, Как бы трансплантируя в организм «Парнаса дыбом» искомую сиюминутность, — когда он объясняет «гомерический», направленный на Гомера смех «Парнасцев»… через «гомеровскую» пародию А. Архангельского на Павла Радимова с его «эпопейными» стиховыми замашками:
Об Архангельском речь впереди, и пародия его остроумна — убийственно (для Радимова!), но любому непредвзятому читателю «Парнаса дыбом» ясно, что в «веверлеевском» цикле Радимов решительно ни при чем. Нет «парнасцам» никакого дела до эпигонов Карамзина и Гомера, которые «были, оказывается, в 20-е годы…». Были — и были, им-то что. Общего между их пародией и пародией Архангельском — один только гекзаметр, ничего более:
