Хроника моей жизни

квартета и успел их за* кончить до моей короткой поездки в Устилуг и в Киев. В то же время я хотел написать большой дивертисмент, вернее, кантату, воспевающую деревенскую свадьбу[65]. В Киеве среди сборников русских народных песен я нашел немало текстов, имеющих отношение к моему сюжету. Я собрал целую коллекцию и увез ее с собою в Швейцарию[66]. Возвращаясь из России через Варшаву, Берлин, Базель, я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьезных событий. Две недели спустя была объявлена война[67] . От военной службы я был освобожден и поэтому не был обязан возвращаться на родину, но я был далек от мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой я ее покинул.

IV

Военные известия глубоко волновали меня, бередили мои патриотические чувства. Мне было тяжело находиться в такое время вдали от родины, и только чтение русской народной поэзии[1], в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость.

В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или образы [les images] и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько чередование слов и слогов, которое дает импульс определенному ритму; он-то и производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое музыкальному[2]. Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать — чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью.

Музыка — единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует — как непременное и единственное условие — определенного построения.

Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни[3]. Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура — это окаменевшая музыка[4].

После этого философского отступления, которое я считал очень важным вставить здесь, но которое далеко не исчерпывает мои мысли по этому поводу (у меня еще будет случай эти рассуждения углубить), я возвращаюсь к русской народной поэзии. Я собрал себе целый букет народных текстов и распределил их между тремя различными сочинениями; они / были написаны после того, как я подготовил материал для Свадебки. Это были Прибаутки (Рамю их перевел на французский язык под названием «Chanson plaisantes») для голоса с аккомпанементом маленького инструментального состава, затем Колыбельные песни кота для голоса с аккомпанементом трех кларнетов и, наконец, Четыре небольших хора а cappella для женских голосов. Осенью я вер-, нулся в Кларан и арендовал у переехавшего в это время в Лозанну Ансерме снятый им ранее для себя небольшой домик, где и прожил зиму 1914/15 года[5]. Все это время я работал над Свадебкой. После объявления войны я оказался вынужденным жить в Швейцарии, и здесь у меня образовался кружок друзей, из которых.

наиболее мне близкими были Ш.-Ф. Рамю, Рене Обержонуа, братья Александр и Шарль-Аль-бер Сэнгриа, Эрнест Ансерме, братья Жан и Рене Моракс, Фернан Шаванн и Анри Бишоф[6].

С переселением в кантон Во, где я прожил более шести лет, начинается очень важный период моей жизни, которому мой близкий друг Рамю посвятил книгу «Воспоминания об Игоре Стравинском»[7]. Эта книга, к которой я отсылаю тех, кто интересуется данным периодом моей жизни, является свидетельством нашей глубокой взаимной привязанности, того отклика, который находили чувства каждого из нас в душе другого, нашей общей любви к соединившему нас кантону Во и горячей и проникновенной симпатии моего друга к России.

Едва я успел устроиться в Кларане, как получил настоятельное приглашение Дягилева приехать к нему на некоторое время во Флоренцию. Он, как и я, переживал очень трудное время. Война разрушила все его планы. Большая часть его труппы рассеялась, и ему приходилось теперь изыскивать новые пути, чтобы как-то продолжать свою деятельность и существовать самому. В этом тяжелом положении он чувствовал потребность иметь около себя друга, который утешил бы его, приободрил, помог своими советами. Мое положение было не лучше. Я должен был обеспечить возвращение в Россию моей матери, которая провела лето с нами, содержать семью, состоявшую из жены и четверых детей[8] , а на те скудные средства, которые я получал из России, жить становилось все труднее.

Во Флоренцию я все-таки поехал[9]: мне самому хотелось поделиться с моим другом теми печальными мыслями, которые неотступно преследовали нас обоих. Я провел там две недели и вернулся в Кларан. Но этой зимою здоровье моей жены сильно расшаталось после родов[10], и это заставило меня повезти ее в горы. Заперев наш дом в Кларане, мы переехали в Шато д’О, где прожили около двух месяцев.

Пребывание там было прервано поездкой в Рим, которую я предпринял опять-таки по просьбе Дягилева. Это было как раз во время ужасного землетрясения в Авеццано, толчки которого мы ощутили даже в Шато д’О. При этих обстоятельствах меня несколько тревожили разлука с семьей и поездка в Италию, где все еще были под впечатлением катастрофы и ждали новых толчков. И все же я решил ехать[11].

Дягилев снял в Риме на зиму меблированную квартиру. Я остановился у него. Я привез с собою Три маленькие пьесы для рояля в 4 руки _у которые я только что сочинил (с облегченной партией secondo), посвятив их соответственно: Альфреду Казелле — Марш, Эрику Сати — Вальс, Дягилеву — Польку; я заставил Дягилева играть партию secondo этих пьес и, дойдя до Польки, сказал ему, что, сочиняя ее, я думал о нем, представляя его себе в роли директора цирка — во фраке, с цилиндром на голове, хлопающего бичом, заставляющего наездницу гарцевать на лошади. В первую минуту Дягилев опешил, не зная, обидеться ему или нет, но в конце концов оба мы от души расхохотались.

В Риме вокруг Дягилева в это время собралось много народу. Среди новых знакомств я назову Джералда Тируитта, который позже принял титул лорда Бернерса. Большой любитель искусства и просвещенный музыкант, он сделался сначала композитором, а потом художником. Впоследствии Дягилев заказал ему балет «Триумф Нептуна», который очень удался[12]. Мне нравилось общество этого человека, его английский юмор. Я увиделся также с Прокофьевым, которого