Хроника моей жизни

2) Источники музыкальных идей, считает Стравинский, не стоит искать в реалиях внему-зыкальной действительности. Композитор черпает их в музыке окружающего мира. Надо только уметь расслышать ее, например, в торжественном строе «окаменевшей» латыни (Царь Эдип), или в переменчивых ритмических мотивах русского народного стиха (Прибаутки), или вообще в особой эмоционально-звуковой структуре любого языка, что у самого Стравинского заметнее в поздних сочинениях.

Своя музыка живет и в голосе каждого музыкального инструмента. В ранних балетах композитора занимала возможность театрализации инструментальных тембров. Партитура Петруш- ки_у например, буквально переполнена голосами тембров-персонажей, тембров-характеров, изображающих чувства, жесты и даже речь живых персонажей спектакля. Таковы кларнетные «стенания* Петрушки из 2-й картины или шутливая «перебранка* тромбонов и тубы с гобоями («ба~ лагурство козы со свиньей*) в сцене ряженых из финала балета. В то время, когда задумывалась «Хроника*, композитора интересовали уже не «подражательные* способности инструментов, а их собственный «неподражаемый* голос. К примеру, кларнет в Трех пьесах для кларнета соло — это не тембр-характер, подобно кларнету в Петрушке, а своего рода «лирический герой*, который обращается к слушателю на своем собственном «языке*. Кларнет сам по себе, как и любой музыкальный инструмент или группа инструментов, «несет, — по выражению Стравинского, — заряд эмоциональности*, объективно присущий его выразительным средствам: звуковой палитре его тембра, связанной со звучанием разных регистров, типам музыкального движения, связанным в том числе с характером звукоизвлечения.

Музыкальная идея может быть подсказана композитору особенностями аппликатуры данного инструмента, как это происходило, по словам Стравинского, с ним самим во время сочинения Piano Rag-Music. «Особенно воодушевляло меня то, — вспоминал композитор, — что различные ритмические эпизоды пьесы были мне подсказаны самими пальцами,* Не следует презирать пальцы: они являются сильными вдохновителями, часто пробуждая в нас подсознательные мысли, которые иначе, может быть, остались бы нераскрытыми».

Наконец, композитор может почерпнуть идею своего произведения в музыке, созданной другими композиторами. Стравинский показал это на собственном примере. Открывая новые стороны в музыке Перголези и Чайковского, он создал на их основе собственные оригинальные сочинения (Пульчинелла, Поцелуй феи).

3) С той же настойчивостью, с какою Стравинский защищает музыку от попыток внему-зыкального ее истолкования теми, кто о ней пишет, он стремится защитить музыкальные сочинения (в первую очередь свои собственные) от произвольных трактовок тех, кто их исполняет. По его мнению, задача музыканта- исполнителя, какой бы яркой и темпераментной ни была его творческая личность, — не самовыражение, не навязывание исполняемому произведению собственной сколь угодно оригинальной концепции, а добросовестное, скрупулезное следование авторскому тексту. В этом видится Стравинскому единственно правильный путь донести до слушателя замысел композитора, что является конечной целью всякого исполнения. «Музыку следует исполнять, а не интерпретировать», — утверждает Стравинский, не один раз варьируя эту мысль на страницах «Хроники», причем само понятие интерпретации приобретает под его пером одиозный характер. В более поздних по времени диалогах с Крафтом высказывания на ту же тему доведены им, порой, до предела полемической заостренности. Идеальным исполнителем, по словам композитора, следует считать звона* ря: у него просто нет возможности «интерпретировать» колокольный звон. Идеальным дирижером, по той же причине, следует признать капельмейстера военного оркестра, который четко отбивает такт, не имея возможности изменять как ему вздумается темпо-ритм исполняемой пьесы.

Непозволительными отступлениями от авторского текста (особенно достается дирижерам, имена которых, впрочем, не называются) Стравинский считает произвольное изменение темпа, упрощение ритмических структур, неоправданное форсирование звучности, чаще всего с целью скрыть огрехи исполнения. Подобный «произвол* губителен прежде всего для его произведений, в которых так велик содержательный смысл открытых композитором новых ритмических форм, когда образом становится сам тип ритмического движения. Все это может создать у слушателей превратное представление о ранее не слышанном сочинении.

Не стоит, однако, думать, что Стравинский отстаивает принцип буквалистски-точного воспроизведения нотного текста. Прежде всего, он требует неукоснительного следования указанному в нотах темпу, причем почти полностью отказывается от словесных темповых определений (они могут быть «интерпретированы»), предлагая исполнителям руководствоваться точными цифровыми указаниями метронома. Чрезвычайно придирчив он и к неточному исполнению ритмических групп. Что же касается фразировки, звукового баланса и шкалы динамических оттенков, то их надлежит найти самому исполнителю, опираясь на верное понимание стиля и духа произведения. Это и будет той интерпретацией, которой следует ждать от исполнителя.

Младший сын композитора Святослав Сулима вспоминает эпизод, когда Стравинский упрекнул исполнителей его Концерта для двух фортепиано в том, что они «играли только ноты и не знали, что с ними делать», добавив, что, «хотя в партитуре есть лишь отдельные указания», пианисты «должны были быть сообразительнее» (Статьи и воспоминания, с. 353). Одаренному дирижеру* досконально изучившему партитуру, сами музыкальные структуры и их соотношения в процессе выстраивания музыкальной формы подскажут правильную фразировку и динамику. Сам композитор, по свидетельству его сына-пианиста, играл, «вкладывая» в исполнение «гораздо больше, чем напечатано» в нотах. «У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчужденной, как, видимо, хотелось бы утверждать многим» (Там же, с. 352–353). В интервью 1946 года, как бы подытоживая свои мысли о задачах музыканта-исполнителя, композитор сказал: «Трудно дать определение идеального исполнителя музыки. Он обязан обладать безошибочным вкусом не только в выборе исполнительских средств, но и в определении их границ. Прегрешения против духа произведения всегда начинаются с греха против его буквы» (Интервью, с. 143).

4) Исполнение музыкального произведения обращено к слушателям и рассчитано на их ответную реакцию. Вопрос в том, как слушает, слышит и понимает музыку публика, заполняющая концертные залы. На этот счет у Стравинского мало иллюзий. Претензий к слушателям у него ничуть не меньше, чем к исполнителям. Он убежден, что люди в своем большинстве «ищут в музыке не то, что составляет ее сущность*. Одни ищут в ней то, что созвучно их собственным чувствам и переживаниям по поводу вещей и явлений, которые на самом деле находятся за пределами звучащей музыки. Другие любят слушать музыку ради образных аналогий и эмоциональных ассоциаций, которые рождаются в их воображении под влиянием тех или иных звучаний. Третьи находят в музыке убежище от повседневных забот и возможность предаться мечтательному настроению, чаще всего никак не связанному с исполняемым произведением. Подобное потребительское отношение к музыке имеет в своей основе пассивность слушательского восприятия. Здесь кроется причина обычного неприятия и непонимания публикой новых, не слышанных ранее, произведений современной музыки.

Большая часть посетителей концертов, по мнению Стравинского, привыкла получать удовольствие от полюбившихся мелодий, знакомых ритмов и гармонических сочетаний, полагая, что таким образом выражается любовь и понимание музыки. Между тем, «слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним, — замечает композитор, — вовсе не то же самое, что воспринять и понять их*: для истинного понимания музыки от слушателя требуется «действенное усилие* воли и слуха. Оно необходимо для того, чтобы воспринять и оценить композиторскую мысль и суметь проследить за ее развитием в процессе становления музыкальной формы. При этом слушателю надлежит сосредоточить внимание именно на новых элементах музыкального языка. Приучаясь слушать музыку таким образом, он «как бы воспроизводит сам акт сочинения» пьесы и оказывается способным воспринять ее «новый