Хроника моей жизни

продолжалось двадцать лет, до самой его смерти, и перешло в глубокую дружбу, выросшую из взаимной привязанности. Привязанности этой не смогли поколебать те разногласия во взглядах и вкусах, которые неминуемо должны были иногда возникать между нами за такой долгий период времени. Услыхав оба мои произведения в оркестре, Дягилев поручил мне наряду с другими русскими композиторами инструментовать две вещи Шопена для балета «Сильфиды», который должен был идти в Париже весною 1909 года. Это были «Ноктюрн», которым начинается балет, и «Valse brillante» [ «Блестящий вальс»] — финал балета. В том году я не имел возможности поехать за границу и услыхал их в Париже лишь годом позднее.

Все эти труды, так же как и смерть Римского-Корсакова, прервали мою работу над I действием Соловья. Я вновь принялся за нее летом 1909 года с твердым намерением закончить оперу, которая должна была состоять из трех действий. Но обстоятельства снова мне помешали. К концу лета оркестровая партитура I действия была окончена, и, вернувшись после каникул, я предполагал продолжить сочинение Соловья, как вдруг получил телеграмму, которая перевернула все мои планы. Дягилев, только что приехавший тогда в Петербург, предложил мне написать музыку балета Жар-птица для сезона «Русских балетов» в Парижской опере весною 1910 года. Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку, — я еще не знал своих сил и боялся запоздать, — я все же дал согласие. Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела.

Тут я должен отступить от хронологической последовательности, чтобы в нескольких словах рассказать читателю о том месте, которое занимали среди других искусств балет и балетная музыка в глазах интеллигенции и так называемых «серьезных» музыкантов в эпоху, предшествовавшую появлению группы Дягилева. Хотя и тогда наш балет неизменно блистал своим техническим совершенством и его спектакли проходили при переполненном зале, среди зрителей редко можно было встретить представителей только что названных кругов. Они рассматривали этот вид искусства как некий низкий жанр, в особенности по сравнению с оперой, которая, хоть она и сбилась с пути, превратившись в музыкальную драму (а это далеко не одно и тоже), тем не менее сохранила в их глазах весь свой былой престиж. Эта точка зрения в первую очередь относилась к музыке классического балета, которую ходячее мнение считало вообще недостойной серьезного композитора[10]. Эти несчастные позабыли о Глинке и о великолепных танцах «Руслана» в итальянском духе. Римский-Корсаков, правда, их оценил или, уж во всяком случае, простил их Глинке, однако сам в своих многочисленных операх оказывал явное предпочтение характерным или национальным танцам. Не надо забывать, что именно эти страницы Глинки вдохновили великого русского композитора, который первый позволил восторжествовать в музыкальной среде серьезной точке зрения на балет. Я говорю о Чайковском. В начале восьмидесятых годов он имел смелость сочинить балет «Лебединое озеро» для московского Большого театра[11] . За эту смелость ему пришлось поплатиться полным провалом: публика была настолько невежественна, что музыку в балете считала элементом второстепенным, не имеющим существенного значения. Эта неудача не помешала, однако, директору императорских театров Ивану Всеволожскому[12], просвещенному барину, человеку большой и тонкой культуры, заказать Чайковскому еще один балет. Это была «Спящая красавица».

Балет этот был поставлен с небывалой роскошью (постановка обошлась в 80 ООО рублей); на премьере, состоявшейся в декабре 1889 года[13] в петербургском Мариинском театре, присутствовал Александр III. Музыка эта, разумеется, показалась спорной как заядлым балетоманам, так и критикам. Ее находили недостаточно танцевальной и слишком симфонической. Невзирая на это, она произвела сильное впечатление на музыкантов и изменила в корне их отношение к балету вообще. И мы видим, как уже через несколько лет та** кие композиторы, как Глазунов, Аренский, Черепнин, представляют в императорские театры одну балетную партитуру за другой.

В то время, когда я получил заказ от Дягилева, в нашем балете произошли большие перемены благодаря появлению молодого балетмейстера Фокина и целой плеяды артистов большого, своеобразного дарования: Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Несмотря на все мое преклонение перед классическим балетом и его великим мастером Мариусом Петипа, я испытал настоящий восторг, увидев «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» или «Карнавал» — те две постановки Фокина, с которыми мне к тому времени удалось познакомиться[14].

Все это было для меня огромным соблазном, мне не терпелось вырваться из узкого и замкнутого круга, и я рад был воспользоваться случаем и присоединиться к группе этих деятельных артистов- новаторов. Душой их был Дягилев, а к нему меня влекло уже давно.

Всю эту зиму я с большим увлечением работал над Жар- птицей и благодаря этой работе был в постоянном контакте с Дягилевым и его сотрудниками. Фокин ставил танцы по мере того, как я частями сдавал ему музыку[15]. Я всякий раз присутствовал на репети-циях труппы, после чего мы с Дягилевым и Нижинским (который, впрочем, в этом балете не танцевал) заканчивали день плотным обедом, спрыснутым хорошим бордо.

Тут я имел случай ближе присмотреться к Нижинскому[16]. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить всех этих досадных промахов. Впрочем, мне еще представится случай говорить о Нижинском, когда он будет участвовать как танцовщик и балетмейстер в других моих балетах.

Сейчас мне хочется остановиться на Дягилеве, так как мое близкое общение с ним во время нашего первого сотрудничества вскоре же открыло мне подлинную сущность этой исключительной личности. Что прежде всего меня в нем поразило, это выдержка и упорство, с какими он преследовал свою цель. Работать с этим человеком всегда бывало и страшно, и в то же время спокойно, настолько неодолимой была его сила. Страшно, потому что всякий раз, когда возникали разногласия в мнениях, борьба с ним была жестока и утомительна; спокойно, потому что, когда этих разногласий не было, можно было всегда быть уверенным, что цель будет достигнута.

Привлекали меня к нему и склад его ума, и высокая культура. У него было какое-то исключительное чутье, необыкновенный дар мгновенно распознавать все, что свежо и ново, и, не вдаваясь в рассуждения, увлекаться этою новизною. Я не хочу этим сказать, что у него не хватало рассудительности. Напротив, у него было много здравого смысла, и если он нередко ошибался и даже совершал безрассудства, это лишь означало, что он действует под влиянием страсти и темперамента — двух сил, которые брали в нем верх над всем остальным.

В то же время это была натура подлинно широкая, великодушная, чуждая всякой расчетливости. И уж если он начинал рассчитывать, то это всегда означало, что он сидит без гроша. И напротив, всякий раз, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным и щедрым.

Любопытной чертой его характера была необычайная снисходительность, с которой он относился к более чем сомнительной честности кое-кого из окружавших его лиц даже тогда, когда сам он становился их жертвой, лишь бы этот недостаток восполнялся другими качествами. Дело в том, что отвратительнее всего ему были пошлость, бездарность, тупость; словом, он ненавидел и презирал все серое и безликое. Странное дело, у этого умного человека ловкость и тонкость уживались с какой-то чисто детской наивностью. Он был совершенно незлопамятен. Когда кому-нибудь случалось его надуть, он не сердился и просто говорил: «Ну что же, ничего не поделаешь, должен же человек защищаться!»

Возвращаюсь к партитуре Жар-птицы. Я работал над ней с ожесточением и когда закончил ее к назначенному сроку, то почувствовал потребность немного отдохнуть в деревне перед поездкой в Париж, куда я отправлялся впервые.

Дягилев с труппой и сотрудниками опередил меня, так что, когда я к ним присоединился, работа уже кипела. Фокин занимался постановкою танцев с большим рвением и любовью. Народная сказка эта ему очень нравилась, и он сам написал сценарий балета[17]. Распределение ролей не вполне соответствовало моим желаниям. Павлова с ее тонким и острым силуэтом, как мне казалось, гораздо более подходила к роли сказочной птицы, чем Карсавина с ее нежным женским обаянием. Ей я предназначал роль Пленной царевны.