Лондонская премьера Соловья под управлением Эмиля Купера состоялась в театре «Друри-Лейн» 18 июня 1914 г.
Первое упоминание о еще неясном замысле будущей хореографической кантаты Свадебка.
Стравинский прибыл в Устилуг в начале июля 1914 г., прожил там 10 дней и уехал в Киев. Среди многочисленных источников русских народных стихов и напевов, частью имевшихся в Киеве, были известные антологии А.Н. Афанасьева и П.В. Киреевского.
19 июля / 1 августа 1914 г. Германия объявила войну России.
Кроме упомянутых выше антологий Афанасьева и Киреевского, в распоряжении Стравинского были и «Сказания русского народа, собранные И. Сахаровым», и «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» И.М. Снегирева, и многое другое.
В первом издании «Хроники» перевод этого часто цитируемого пассажа выглядел так: «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или эпитеты и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона, которая производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое к музыкальному». У переводчика были некоторые основания писать о «чисто звуковой стороне» (хотя во французском оригинале таких слов нет) «сочетания слов и слогов», поскольку Стравинский не раз говорил о значении звуковых качеств произносимого слова и о слоге как первичном элементе музыкальной структуры. Но в данном конкретном случае он говорит о ритме, возникающем в результате не сочетания, а чередования слов и слогов (renchainement — ряд, цепь; в англ. переводе the sequence
— секвенция, последовательность). При этом во французском оригинале Стравинский использует не прямое le rythme, а его более емкий многозначный синоним la cadence (каденция), указывающий скорее на характер ритмического движения. Подобное использование понятия каденция (далекого от общепринятого музыкального термина) сближает его с термином, принятым некоторыми стиховедами «для обозначения ритмической инерции [курсив мой. — И. 5.] в стихе, написанном определенным размером» (Квятковский, с. 96).
Этот пространный фрагмент текста, посвященный музыке как феномену искусства, Стравинский называл «философским отступлением» и придавал ему большое значение. В одном из интервью 1936 г. он почти целиком его процитировал, добавив; «…этот фрагмент был сочинен мною подобно музыке; я отдал ему много раздумий» (Интервью, с. 122).
Надо заметить, что начальный тезис этого «философского отступления» о неспособности музыки «что бы то ни было выражать» вызвал недоумение и несогласие многих музыкантов и породил много толков. Р. Крафт утверждал даже, что из всего текста «Хроники» именно этот тезис запомнился более всего и как своего рода ярлык «прилепился к Стравинскому на всю жизнь» (см.; Selected II, р. 491). Возможно, все дело в безапелляционном тоне, которым заявлена эта в сущности не новая мысль. Об этом так или иначе писали философы и музыкальные теоретики австро-немецкой формалистической школы XIX века, например, Иоганн Фридрих Гербарт. Наиболее последовательно эту мысль отстаивал Эдуард Ганслик в своем трактате «О музыкально- прекрасном». Но то были теоретики со своим не столь уже обширным кругом заинтересованных читателей. Другое дело — современный композитор, чье имя гремит по всему миру.
Одним из первых свое недоумение высказал Э. Ансерме, указав автору «Хроники» на неточность употребляемого им понятия «выразительность». 15 апреля 1935 г. под свежим впечатлением от прочитанного (первый выпуск «Хроники» вышел в феврале) он писал: «Мне кажется, что, ополчившись на “выразительность” [expression] в музыке, Вы приписываете этому слову значение, которым оно не обладает. Любое сообщение, выраженное словами или жестами, — это всегда “экспрессия”, то есть воздействие, направленное вовне. Отсюда следует, что когда люди говорят: “выразительно” (“экспрессивно”), они подразумевают некую “сверхэкспрессию” [superexpression] — то есть дополнительное воздействие на слушателя или способность играть оттенками такого воздействия» [Selected II, р. 491]. Между тем, стремление разъяснять и уточнять этот важнейший с его точки зрения тезис о сущности музыки не оставляет Стравинского на протяжении многих лет. В конечном счете пафос его высказываний сводится к тому, чтобы оградить музыку от прямых отождествлений с явлениями внемузыкальными (будь то конкретная эмоция, картина природы или философская идея). Справедливости ради надо заметить, что в иных случаях, правда, очень редких, он и сам, говоря о своих произведениях, позволяет себе прибегнуть к внемузы-кальным ассоциациям- Так, например, в той же «Хронике» он поясняет читателю музыкальную идею своего Konzertstuck’а подробным рассказом об «игрушечном плясуне, сорвавшемся с цепи», образ которого был у него «перед глазами», когда он сочинял эту музыку. Позднее, беседуя с Крафтом, Стравинский признавался, что раздел Allegro из финала Симфонии псалмов «вдохновлен видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся в небеса», и добавлял: «Никогда раньше я не писал что-либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и ко-леснице» {Диалоги, с. 194).
В начале 60-х г.г., касаясь проблемы выразительности в музыке в диалогах с Крафтом, он отзывается о своем пассаже из «Хроники» как о «попутном замечании» и в явном противоречии с вышеприведенным утверждением из интервью 30-х г.г. заявляет: «…мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную
