французской «Шестёрки». Для дягилевской антрепризы написал балеты «Барабау» и «Бал» (либретто Б. Кохно, хореография Дж. Баланчина), поставленные соответственно в «сезонах» 1926 и 1929 г.г.
Анри Руссо — художник-самоучка, служивший на таможне (отсюда прозвище Таможенник).
В отличие от Стравинского Григорьев хвалит костюмы и декорации Бошана, называя их «красочными и эффектными» (Григорьев, с, 198),
12 декабря 1927 г. Бенуа писал Стравинскому из Парижа: «Имеется целых два проекта Тебя эксплуатировать… Первый проект — c’est du Tchaikovsky а tr avers Straw insky [это Чайковский через Стравинского]. У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не осознавая) только и писал “балеты”, и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом, и не получают своей пластической реализации». Далее Бенуа предлагает «набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше — к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным affinities [свойствам], сюжет затем был бы подобран» (Переписка III, с. 259). Бенуа называет 15 пьес из разных фортепианных сборников: это и «Времена года», и опусы 51, 40, 19, и кончает письмо следующими словами: «Нравится Тебе самая идея почтить дядю Петю и сделать нечто новое из него же самого? Если нравится, если в отношении этого божественного человека Тебе интересно повторить то, что Ты уже сделал в отношении другого божественного человека — Перголези, то воскликни просто “великолепно” и дело окажется в шляпе» (там же). Стравинский воспользовался идеей Бенуа создать балет-пастиччо наподобие Пульчинеллы и включил в партитуру фрагменты многих фортепианных пьес, предложенных Бенуа, добавив к ним и другие. Кроме того, он использовал материал из трех вокальных пьес: «Колыбельная песня в бурю», тема которой открывает и завершает балет, романсы «И больно, и сладко» и «Нет, только тот, кто знал». Полный перечень тем, использованных в Поцелуе феи см.: Переписка III, с. 261– 262, коммент. 6 к№ 1413,
В начале сентября 1928 г. Стравинский сыграл в Шевенингене свой Концерт для фортепиано и духовых.
В «Театр де ла Монне» в Брюсселе Поцелуй феи под управлением Корнеля де Торана исполнялся трижды: 7, 10 и 12 декабря 1928 г. Стравинский присутствовал на первом спектакле, и его похвала по адресу дирижера странным образом противоречит отзыву о спектакле в письме Ансерме от 11 декабря по возвращении из Брюсселя: «Брюссельские спектакли произвели тягостное впечатление: перерывы между картинами длились от пяти до восьми минут. Поэтому музыкальные связки — я имею в виду переходы, которые Вам известны, — были совершенно потеряны, партитура буквально рассыпалась» (Переписка III, с. 330, коммент. 3 к № 1498).
Спектакль Поцелуй феи в Монте-Карло под управлением Густава Клоца состоялся 7 января 1929 г. Поцелуи феи исполнялся также труппой Иды Рубинштейн во время гастролей в Италии в 1929 г, после чего был снят с репертуара труппы.
Б. Нижинская поставила Поцелуй феи в Буэнос-Айресе в театре «Колонн» под управлением Ансерме в 1933 г. Свадебка была поставлена ею на той же сцене в 1926 г.
В течение десяти лет начиная с 1923 г., в периоды весенне-осенних сезонов Ансерме дирижировал оркестром театра «Колонн» и таким образом способствовал созданию национального симфонического оркестра Аргентины высокого класса.
Новый Симфонический оркестр Парижа, образованный осенью 1928 г., дал свои первые концерты в помещении Театра Елисейских полей. Стравинский дирижировал двумя концертами, 16 и 17 ноября, на которых были исполнены его ранние сочинения: Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо, Сюита из Жар-птицы (редакция 1910 г.), Петрушка, а из более поздних сочинений — Аполлон, оркестровая версия Этюда для пианолы «Мадрид», обе Сюиты для малого оркестра и Песня волжских бурлаков («Эй, ухнем»).
Мысль об активном и пассивном восприятии музыкального произведения — от чего, в конечном счете, зависит понимание или непонимание слушателем современной музыки, настойчиво повторяется Стравинским в интервью 30-х г.г. «Активная часть публики, — говорит он, — как бы воспроизводит сам акт сочинения, она воспринимает новый музыкальный стиль, пассивная же публика ограничивается только лишь узнаванием знакомых мелодий, гармоний, ритмов» (Интервью, с. 406). «…Слушание музыки, — говорит он в другом интервью, — должно быть свободным от того, что уже является знакомым, привычным, унаследованным» (Интервью, с. 405). Большое, если не определяющее, значение для понимания музыки имеет, по мнению Стравинского, умение играть на каком- либо инструменте: «Я лично отдаю бесконечное предпочтение барышне, которая играет плохо, глупо, перед
