обследовали главным образом мебель, картины на стенах комнаты и т. д.; если речь шла об одежде, досконально изучались соответствующие предметы. А когда он спросил, как долго, по-видимому, посетитель не бывал здесь в гостях, взгляды испытуемых сновали почти исключительно между лицом гостя и ошарашенными лицами хозяев. Ведь где еще было искать ответ, если не в выражении лиц и повороте голов изображенных людей?
В таком случае, как этот, говорят об интенционалъном зрении — а эта способность не дается человеку от рождения, но приобретается им в многолетнем процессе научения. Мы бессознательно тренируем ее с самого раннего детства, а став взрослыми, научаемся сознательно развивать и укреплять ее, дисциплинируя зрение.
Одна группа исследователей в 1995 г. убедительно продемонстрировала, как систематическая тренировка зрения становится оптической привычкой. Серия картин, сперва конкретных, затем абстрактных, предъявлялась группе профессиональных художников, группе знатоков искусства и группе дилетантов, не имевших никакого знакомства с живописью. Дилетанты (точнее, их глаза) вели себя в отношении абстрактных картин точно так же, как и в отношении конкретных: они старались сканировать детали, очень мелкими шагами продвигаясь вперед, чтобы найти что-нибудь знакомое. А вот художники и знатоки даже с конкретными образами, а тем более с абстрактными, поступали совсем иначе: они сразу производили общую разведку картины большими саккадами, постоянно встраивая детали в целое, и намного более интенсивно созерцали картины, что подтверждается гораздо более длительной фиксацией их взгляда10. Стало быть, здесь, можно сказать, двое смотрят на одно, а видят разное. Способ, каким каждый из них смотрит, заранее определен накопленными ими знаниями. В процессе зрения проявляются, с одной стороны, результаты прежних сознательных тренировок, ставших привычкой, а с другой — возникающее стремление различить нечто определенное.
Эта волевая способность исходит из сокровеннейшей сердцевины личности, она представляет собой само «я» человека («я» тут понимается не в обыденном смысле, как сознание собственной индивидуальности, а в более высоком смысле — как сила личности, пронизывающая нас целиком, вплоть до бессознательных органических процессов). И вот мы приходим к выводу: бессознательные движения глаз суть прямые и косвенные проявления свободной, активной деятельности нашего «я».
Для большинства зрителей телеизображение — в принципе такое же, как все остальные. Но это роковая ошибка, как будет показано в следующих главах. Если кино- и диапроекторы создают на экране полносоставные картины, то электронно-лучевые трубки, применяемые в телевизорах (по имени своего изобретателя они называются еще трубками Брауна), в принципе не могут создать полносоставной картины. В такой трубке имеется только один исходящий из катода электронный луч, который, столкнувшись с экраном, создает на нем крошечную световую точку. Эта световая точка посредством системы развертки шаг за шагом обходит всю поверхность экрана, следуя при этом заложенной в экране растровой сетке, состоящей из 625 строк, в каждой из которых по 833 точки (по европейскому стандарту).
За время своего прохождения по растровой сетке электронный луч точка за точкой воспроизводит заданные телекамерой значения цвета и яркости, так что кадр складывается в своего рода мозаику из 625 х 833 отдельных точек. Все это происходит с умопомрачительной скоростью: световой луч 25 раз в секунду обходит 520 625 точек растра, что составляет ни много ни мало 13 миллионов точек за секунду!
Правда, в действительности дело обстоит так, что хотя за секунду проецируется 25 кадров, каждый кадр состоит из двух частичных кадров (см. ил. 2): сначала электронный луч проходит на экране сверху вниз по всем нечетным строкам, потом, за второй проход, по всем четным. Стало быть, вместо 25 полносоставных кадров воспроизводится 50 неполносоставных, на каждый из которых требуется 1/50 секунды.
Как глаза реагируют на такое неестественное, всегда неполносоставное изображение? Так же, как при просмотре диапозитива или другого изображения, они сканируют телекадр быстрыми движениями, чтобы получить целостный образ. Значит, они фиксируют какой-нибудь случайный пункт, чтобы сканировать его пристальнее, но, еще задолго до того как вообще начнется фиксация, электронный луч успевает уйти с этой точки, возбужденное им свечение угасает и мгновенно исчезает. Значит, здесь уже нечего сканировать. Поэтому глаза совершают саккаду к другому пункту фиксации, делают следующую попытку — и снова попадают впросак: то самое, что только что ярко светилось, в следующий миг растекается бесформенной тенью. Так и продолжается: взгляд может прыгать куда угодно, но нигде не найдет постоянного объекта, который можно было бы просканировать. Бешено мчащаяся световая точка всегда опережает его.
Даже если бы для фиксации глазам хватало очень малого срока в 120 миллисекунд, электронный луч за это время послал бы на сетчатку уже шесть частичных кадров, или соответственно три полных. Значит, еще прежде, чем у глаз появилась возможность самостоятельно зафиксировать образ, нарисованный электронным лучом мозаичный кадр уже попал на сетчатку, и остается он там гораздо дольше, чем на экране, потому что сетчатка слишком инертна, чтобы следовать за бешено мчащимся световым лучом. Полносоставная, равномерно освещенная картина, которую мы, как нам кажется, видим на экране, на самом деле существует только на сетчатке.
Тут, правда, надо ответить на одно серьезное возражение: мы-де неверно исходим из того, будто световая точка, создаваемая электронным лучом, практически тотчас исчезает — ведь в действительности эффект послесвечения столь силен, что точка не совсем угасает за время до следующего прохода луча. Но это верно лишь с оговоркой. Я процитирую специальное издание: «Место экрана, на которое попал луч, должно какое-то время светиться, чтобы из совокупности световых точек сложилась замкнутая картина. С другой стороны, время послесвечения не должно превышать 1/50 секунды, поскольку после этого появляется следующая точка растра, иначе при быстром скольжении луча картина окажется „смазанной“» 11.
Кроме того, точка экрана, на которую упал электронный луч, излучает свет не по прямой, к зрителю, а во все стороны, так что в, скажем, нечетной строке вокруг этой точки возникает «гало», распространяющееся и на соседние четные строки. Но поскольку луч, создавая второй частичный кадр, уже через 1/50 секунды проходит через эти четные строки, чистое зернистое изображение не получилось бы, если бы он не попадал на совершенно темное место.
Стало быть, частичный кадр угасает уже в то время, когда он только «вырисовывается»; к тому моменту, когда луч попадает на последние точки растра, первые уже давно погасли. Вот и выходит, что глаза никогда не видят на телеэкране готовой, полносоставной картины, которую могли бы сканировать привычным для себя образом, а всегда находят лишь призрачно исчезающие образы, к которым им по- настоящему не подступиться.
Рассматривая цветную репродукцию, скажем, какой-нибудь картины, мы тоже можем заметить, что она составлена из тысяч крошечных растровых точек. Но когда наш взгляд падает на них, они неизменно сохраняют свои свойства — цвет, освещенность и четкость. А теперь попробуем представить себе такую странную печать, которая выцветает до неузнаваемости, как только ее касается взгляд зрителя: его глаза могут напрягаться сколько угодно — стоит им приступить к фиксации какого-нибудь места, как точки растра на нем уже почти обратились в ничто. Оптическое впечатление от такой картины всегда было бы сильно размытым.
Но как раз в этой ситуации и оказываются глаза телезрителя: куда бы они ни направлялись, целая картина от них всегда ускользает. Тут мы имеем дело со странным явлением — постоянно светящиеся точки растра, которых взгляд тщетно ищет на экране, появляются на сетчатке, но при этом собственная активность глаз в значительной степени отключена.
Сюда добавляется и полное замирание аккомодационных движений, т. е. вращений глазного яблока, с помощью которых угол оптических осей глаз постоянно изменяется, приспосабливаясь к смене расстояний до объектов, как происходит, к примеру, в театре, когда нужно четко видеть находящихся на разных расстояниях от зрителя актеров и кулисы. При телепросмотре же расстояние до экрана остается неизменным, и потому глаза, приспособившись к нему один раз, уже не делают аккомодационных движений, пока взгляд направлен на экран.
Что же происходит, когда сканирующие усилия нигде не находят опоры, а растровая картинка и без
