отчетливой натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей с одновременно происходящим в живописи Лотрека растворением материальной плоти всего сущего сообщает миру его картин нечто мнимо- реальное, а порой и ирреальное. Достоверность оказывается обманчивой, жизнь – эфемерной… Стиль невольно отражает скрытую философию отношения к действительности. Пробуждается чувство, что запечатленный Лотреком мир увеселений не столько опьяняет, сколько разочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачивается истинно человечным… Но все относительно, все преходяще в этом мире. И, пожалуй, именно в живописи становятся ощутимыми такие настроения.
Цвет в этом плане играет огромную роль. Художник воспринимал его как в необычайном богатстве тончайших, изысканных оттенков (вспомним, к примеру, нежные, почти импрессионистические красочные переливы в картине «Туалет»), так и в диссонирующей броскости контрастов («В „Мулен Руж“»), порожденных обычно эффектами искусственного света. Дневному свету он предпочитал искусственный – газовое освещение, своеобразные эстетические возможности которого открыл до него Дега. Холодный, но резкий голубовато-зеленый свет заливает многие картины Лотрека, преображая, а иногда и «съедая» живые краски натуры, превращая лица в маски. Его воздействие усиливает неестественность зрелища, но в то же время сообщает ему болезненную притягательность, внутреннюю возбужденность.
Драматично-терпким бывает у Лотрека столкновение едких, ядовитых пятен с более светлыми и прохладными или же контраст ярких пятен чистого цвета, вспыхивающих на темном фоне. Цвет для Лотрека – это своего рода драгоценная субстанция, источник некоей автономной, чаще всего не связанной с сюжетом красоты, в каких-то случаях внешне облагораживающей сюжет (так, пожалуй, есть известная цветовая роскошь в картине «В салоне на улице де Мулен»). Напряженно-возбуждающая экспрессия цвета, самого по себе, вне зависимости от объекта изображения дарующего визуальное наслаждение, вновь напоминает о новой, активной роли средств выражения как носителей сгущенной эмоциональности и вместе с тем декоративного начала в художественных системах периода постимпрессионизма. Завоевывающая себе самостоятельность жизнь формальных элементов, открываясь восприятию зрителя, постепенно становится компонентом образного содержания произведения. Такое содержание оказывается шире и глубже лежащей в его основе фабулы, богаче в смысловых оттенках.
С искусством великих постимпрессионистов у Лотрека была и иного рода связь – пусть неявная, хотя и принципиальная с точки зрения смутно намечающегося перелома в мироощущении эпохи. В постимпрессионизме происходит некое психологическое раздвижение рамок бытия, генерализация запечатленного явления. Зарождается новое ощущение расширения пространственно-временных координат мира, исходящее уже не из эмпирического опыта повседневного существования. Действительность как поле реальной человеческой жизнедеятельности воспринимается лишь как часть универсума, в котором властвуют могучие, не подчиняющиеся человеку и вне человека функционирующие силы. В творимом художником образе того или иного явления отражается это чувство своеобразной глобальности сущего, при котором ритмы реального, привычного бытия отдельной личности отступают перед более общими и властными ритмами большого мира. В возникающей ныне новой картине мира человек уже не занимает главенствующего места. Антропоцентричная художественная система, господствовавшая в европейском искусстве со времен Ренессанса, в постимпрессионизме сходит на нет.
И если в картинах Ван Гога, Сезанна или Гогена человек подчиняется тотальной энергии пронизывающих мироздание ритмов и становится его частью, то у Лотрека преобладающим мотивом оказывается именно разлад человека и мира – сферы непосредственного человеческого окружения, обретающей свойства мира вне человека. Неразделимость человека со средой его обитания и их обостряющаяся конфликтность отражаются пластически-композиционно – в житейски алогичном соотношении фигур и пространства.
В его многофигурных композициях, отдельных портретах ограниченное, казалось бы, интерьерное пространство обретает под воздействием неведомых сил собственную активность. Вздымаются полы, и вот уже человек соскальзывает с круто уходящих вверх, прямо из-под ног диагоналей досок, сближается с передним планом, с самой поверхностью картины, где масса его туловища будто распадается на мелкие пятна, растворяется в дожде струящихся мазков. Горит алым цветом пол под тяжелыми ступнями Габриэля Тапье де Селейрана (в портрете 1894 года), вот-вот убежит плоскость сцены из-под легких ножек танцующей Марсель Лендер («Марсель Лендер, танцующая болеро в оперетте „Хильперик“»). Чуть ли не в каждой картине (особенно остро это ощущается в живописных многофигурных композициях с запрокидывающимся вверх пространством) мир теряет свои устойчивые параметры и будто вытесняет из себя человека.
Упруго разворачивающиеся дуги, энергично прочерченные диагонали, образующие «скелет» композиции, своей активностью доминируют в динамичном строе картин Лотрека (где подвижен каждый мельчайший элемент формы и где даже пустые плоскости полны напряжения); они невольно подавляют или подчиняют себе движения изображенных персонажей. Вращения и взлеты структурно главенствующих линий отзываются в ритмических повторах контуров, в пластических «рифмах», пульсациях вогнутых и выгнутых форм, порождая иллюзию притяжения и отталкивания.
Сама фрагментарность картин Лотрека, уподобленных вырезанному из потока жизни кадру, опять-таки акцентирует отсутствие стабильности сущего. Явственно усложняющееся соотношение человека и среды – неверной и непостоянной в своей пространственной данности – вносит в духовную атмосферу произведений и чувство психологического дискомфорта, какой-то потерянности. Это чувство усилено и сюжетными моментами – отчетливо звучащим мотивом одиночества человека в толпе, людской разобщенности (в портретных композициях и особенно в сценах массовых увеселений). Фигуры будто замкнуты в своих контурах и отъединены друг от друга. Нет контакта (но есть жажда контакта) между персонажами в картине «В „Мулен-де-ла-Галетт“», равнодушно проходит публика мимо темпераментно отплясывающих Ла Гулю и Валентина Бескостного («Танец в „Мулен Руж“»). В шумную атмосферу кабаре и кафешантанов проникает нечто тоскливое, и прозаичные детали порой выступают на первый план (вроде пустой плоскости стола с неубранными тарелками в картине «В „Мулен-де-ла-Галетт“»).
При общей подвижности – сюжетной, пластической – запечатленный в произведениях Лотрека момент житейской ситуации воспринимается внезапно остановленным и до неопределенности растянутым. Динамичность неожиданно оборачивается своей противоположностью. Наиболее живые, экспрессивные фигуры вдруг застывают, навечно распластанные и «припечатанные» резким контуром к поверхности холста или листа бумаги. Та поза, в которой они застигнуты, уже кажется не фазой многосложного движения, развивающегося во временной последовательности, а скорее самым случайным, непредусмотренным его элементом. Такая остановленность, задержанность движения порождает впечатление физической неловкости, неудобства. Появляется что-то нелепое в бешеной пляске Ла Гулю, напряженно-натужное в сложном танце Джейн Авриль. И характерно, что такое ощущение вызывают работы, выполненные в «синтезирующих» видах искусства – в живописи и особенно в плакате. Станковая графика: рисунки и серии литографий – являет движение в его полноте – переходности и сиюминутности. Такие листы схожи с кинокадрами, фиксирующими процесс в его динамичном развитии. Так, в сериях литографий они следуют один за другим, сменяя друг друга и воссоздавая живой многоаспектный облик модели в переменчивости моментов.
В разных ситуациях и разных состояниях предстают люди в работах Лотрека. Круг его героев не только очерчен, но и детально описан Перрюшо. В какой-то мере он широк: от аристократов, творческой интеллигенции до проституток; но предпочтение художник отдает миру полусвета и «дна». Обращение к этому миру воспринималось в ту пору либо как вызов общественной благопристойности, либо как разоблачение буржуазного общества с его показной нравственностью (во многом это действительно так) и
