среди тех, кто своим искусством всколыхнул затхлое болото императорской Франции.
После поездки в Испанию и встречи с подлинными шедеврами Веласкеса Мане пишет картину, ознаменовавшую рубеж в его искусстве. «Флейтист» 1866 года — безукоризненное по цельности произведение. Его герой снова один из тех «маленьких» людей, каких много мелькает в большом городе и кого художник искал, начиная с «Любителя абсента» вплоть до «Олимпии». Тридцатичетырехлетнему Мане не нужно больше окружать такого человека романтическим ореолом, не нужно примерять к нему истины возвышенных идеалов. «Флейтист» очищен от примет места и времени; он оказывается наедине с самим собой — среда, его окружающая, неконкретна, это скорее эманация его ничем не выдающегося, но такого поэтического и всепоглощающего состояния. В нем преломилась и преобразилась доверчивая трогательность детства, очарование женственности, вера в великую силу искусства, пусть даже такого немудреного, как пронзительная мелодия флейты. Несколькими годами раньше Бодлер писал: «Чудесное окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его». Мане разглядел это чудесное, извлек его из потока реальной жизни. Кисть художника увековечила маленького музыканта быстро, но плотно, обобщенно, но определенно. Чистые, глубокие краски тоже освободились от всего случайного, второстепенного: их намеренно-резковатая гармония спаяна так крепко и точно, что мгновенно отпечатывается в памяти. Образ «Флейтиста» волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы передается обостренность видения художника, обнаружившего для себя наконец то, что так давно его звало.
С «Флейтистом» в творчестве Мане закончился период романтической мечты. Отныне художник ясно сознавал, что жизнь, его окружающая, сама по себе достаточно чудесна и достаточно драматична.
Ставшее еще более тесным соприкосновение с реальной действительностью натолкнуло Мане на мысль создать единственную (если не считать батальной марины «Битва „Кирсэджа“ и „Алабамы“, 1864 г.) историческую картину — „Казнь императора Максимилиана Мексиканского“. Книга Анри Перрюшо — убедительный источник, позволяющий получить верное представление о Мане-гражданине. Художник, многократно называемый аполитичным, общественно-равнодушным, в книге выступает как человек, остро реагирующий на важнейшие события современности. Достаточно вспомнить поведение юноши во время июньских событий 1848 года или эпизод в дни декабрьского переворота, когда девятнадцатилетний Мане вместе с Антоненом Прустом, рискуя жизнью, не побоялся стать свидетелем разыгрывающейся на улицах „Истории одного преступления“ (Гюго) — расстрелов в упор среди бела дня, актов варварской жестокости, совершенных в цивилизованной Франции. Он не просто созерцает происходящее, но оставляет рисунок, запечатлевший результаты „страшного, но великолепно выполненного преступления“ (слова одного из современников), фиксирует чудовищно продуманный прозаизм массового истребления республиканцев. А как красноречивы страницы, рассказывающие о поведении Мане в период франко-прусской войны и осады Парижа! Бонапартизм, уповавший на то, что „с деньгами в одной руке и железом в другой“ можно „повести страну далеко“, привел Францию к катастрофе, во время которой художник находился среди настоящих, а не казенных патриотов. Еще одно свидетельство его активной гражданственности: акварель „Баррикада“ и литография „Гражданская война“, посвященные расправе над коммунарами 1871 года.
Сюжет исторической картины «Казнь императора Максимилиана Мексиканского», созданной как отклик на очередную политическую авантюру Наполеона III (начатую в 1862 году и закончившуюся в 1867-м гибелью французского ставленника, эрцгерцога Максимилиана), Перрюшо вслед за многими рассматривает как «предлог для тональных вариаций». Однако исследования А. Г. Барской убедительно опровергают такую точку зрения и убеждают в том, что Мане поставил перед собой задачу взглянуть на мексиканскую трагедию глазами человека, прошедшего жестокую школу циничной политики кровопролитий, и оценить ее с холодной иронией гражданина, которому известны спровоцировавшие ее силы. Представив в первой версии картины расстреливающих Максимилиана солдат в мексиканской одежде, что соответствовало бы внешней достоверности случившегося, художник в окончательном варианте изображает их в униформах французских егерей. Тем самым он как бы возлагает ответственность за содеянное в Мексике на Наполеона III: он и его армия открыто называются убийцами, что соответствовало уже не простой достоверности, но исторической правде. О том, что картина и сделанная с нее гравюра так и были поняты властями, свидетельствует их немедленное запрещение, которое вряд ли последовало бы, сохрани Мане первую трактовку темы.
С годами характерная для Мане ирония приобретает очевидную социальную направленность. В полотне 1873 года «Бал-маскарад в парижской Опере», написанном через некоторое время после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего художника, ирония эта перерастает в откровенный сарказм. Из резких срезов композиции, жестко рассекающих фигуры слева и сверху, из заостренности ритмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и совершенно черных пятен, возникает зловещая сцена развлекающихся светских хлыщей и переряженных кокоток. В сочетании с черными и пестрыми пятнами копошащейся толпы кроваво-красный ковер под ее ногами воспринимается многозначительным намеком. Если Золя в опубликованной в 1871 году «Карьере Ругонов» вспоминал о торжестве бонапартистского переворота «над еще не остывшим трупом Республики», что так напоминало «версальский Париж», торжествующий над трупом Коммуны, то во французской живописи тех лет не было, помимо Эдуарда Мане, художника, так негодующе и точно показавшего дно «большого света». Картина «Бал-маскарад» еще раз развенчивает легенду о Мане как о бездумном и легкомысленном живописце, поверхностно относящемся к современности. Отдавая в повседневной жизни дань условностям, художник — мы убедились в этом — не скрывал своего отчетливо-негативного отношения к тому миру, который угрожал красоте и добру.
Меньше чем за десятилетний период творчества (если ограничить его «Любителем абсента» 1859 года и «Казнью Максимилиана», 1867) Мане успел испробовать почти все возможные в живописи жанры, включая бытовой, исторический, «nu», пейзаж, марину, портрет, натюрморт. Более того, под кистью Мане жанры начинали взаимодействовать, переплетаться. Как можно классифицировать, например, «Завтрак в мастерской» 1868 года? Легко сказать, что «все в этой картине служит лишь поводом для натюрморта», но ведь это явное упрощение. Натюрморт действительно смело вторгается в бытовую сцену, но место его далеко не формально: предметы будто перешептываются друг с другом и даже спорят. И подростку, облик которого портретен (это Леон Коэлла), дано услышать их таинственные, то здешние, а то и нездешние (шлем, ятаган на кресле!) голоса. Завороженный ими, он погружается в мечты, уносящие его далеко за пределы дома, где заканчивается сейчас ежеутренняя трапеза. А что представляет собой «Флейтист»? Тонкая поэзия и психологизм подчеркнуто-конкретного образа позволяют отнести его к портрету, а действие — к бытовому жанру.
В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов. Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника, появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту общих убеждений, чуждых официальному искусству. Так кристаллизуется идея группового портрета, реализованная Фантен-Латуром в «Апофеозе Делакруа» (1864 г.) и «Мастерской в Батиньоле» (1870 г.). Так появляются портреты Астрюка, Дюре и Золя кисти Эдуарда Мане.
Может быть, именно в тех изображениях, где мастер присматривался к своим «товарищам по оружию», легче всего обнаружить его проницательный психологизм. От образов несколько вялых, где-то риторичных (Астрюк, Дюре), хотя и великолепных по живописи, к активному, не лишенному некоторой демонстративности характера и манеры держаться Эмилю Золя. Мане очень дорожил поддержкой молодого писателя и критика, ценил его ум, боевой темперамент, его дерзкое пренебрежение к условностям и способность сражаться на «идеологических баррикадах». Портрет Золя — это манифест, биография интеллекта, кругозора, мировоззрения, это, наконец, попытка соразмерить личность модели с личностью творца изображения. Обнаружил ли Мане так необходимую ему внутреннюю созвучность в лице автора «Терезы Ракэн»? Благодарный писателю за тонкий, артистичный анализ живописной необычности своих картин, что должен был думать художник, когда еще в рукописи статьи Золя прочел фразу о том, что он живописец, ничуть не интересующийся «ни историей, ни душой» своих персонажей?
Не слишком ли перегружен интерьер кабинета Золя деталями и атрибутами? Всегда ли они необходимы в качестве смыслового подтекста и не превращаются ли порою в декоративные, дробные, тем отвлекающие
