инженера. Он руководил завершением и перестройкой многих зданий, давал советы по фортификации. В 1488 году вместе с самым знаменитым архитектором эпохи Высокого Возрождения Браманте и несколькими другими архитекторами он представил на конкурс проект центрального купола Миланского собора: планы и деревянную модель. Леонардо и Браманте, который также был и выдающимся живописцем, были в дружеских отношениях, несмотря на то, что по проектам Браманте было построено множество сооружений, а ни один из архитектурных проектов Леонардо так и не был принят при его жизни, хотя они зачастую поражают своей грандиозностью. Некоторые из его проектов, в которых идея круга возведена в абсолют, так перегружены куполами, что напоминают памятники многокупольной византийской или русской архитектуры. Или другой впечатляющий проект – Леонардо совершенно серьезно предлагал турецкому султану построить колоссальный мост через Босфор, столь высокий, что под ним смогли бы проходить самые большие суда. Эта идея, как известно, была со временем воплощена в жизнь, причем многократно – на сегодняшний день построено четыре моста через Босфор. Герцогу же Леонардо предлагал построить для членов семьи мавзолей в египетском стиле диаметром около 60 метров и высотой около 15 метров.
Много времени Леонардо уделял изучению математики, полагая, что именно в ней содержатся ответы на загадки мироздания. Он писал: «Тот, кто порицает высшую точность математики, кормится за счет путаницы и никогда не отступится от уловок софистических наук, порождающих бесконечную болтовню». Его ближайшим товарищем в то время был францисканец Лука Пачоли, преподаватель математики, который дружил со многими художниками. Это общение было плодотворным – Пачоли написал учебник «О Божественной пропорции», а Леонардо сделал для него иллюстрации. В основном это были изображения многогранников, которые, как считалось, имеют магическое значение.
Обрел ли Леонардо счастье при дворе Сфорца? Похоже, что придворная жизнь не была ему по нраву. Ряд его проектов провалились. Неутешительные результаты давали эксперименты с фиксацией красок, ничем закончились дорогостоящие попытки повернуть реку Арно, катастрофой обернулась идея автоматизировать кухню Лодовико Сфорца… Все это заставляло Леонардо страдать от неуверенности в себе, сомневаться в ценности своих произведений и замыслов. В то же время поражает его стойкость перед лицом житейских невзгод. Он подкреплял свою волю к работе позитивными утверждениями, которые записывал себе в книжку. Вот лишь некоторые образцы подобных «самовнушений»:
За время пребывания в Милане Леонардо много раз переезжал с место на место, иногда жил во дворце герцога. Любивший комфорт да Винчи, как только появлялась возможность, переезжал на более удобную квартиру, а испытывая денежные затруднения, вновь переселялся в помещение попроще. У него всегда были слуги, а во времена финансового благополучия их насчитывалось не менее шести. В 1490 году Леонардо взял в услужение десятилетнего мальчика по имени Джан Джакомо де Капротти. Вазари сообщает: «Это был изящный и красивый мальчик с густыми вьющимися волосами, которые Леонардо очень нравились». Позже Джан Джакомо стал одним из его учеников. Однако ангельская внешность мальчика не соответствовала его характеру. Леонардо прозвал его Салаино, что означает «чертенок», и говорил о нем как о «вороватом, нечестном, упрямом и жадном» мальчишке, который, несмотря на заботы о нем, продолжал воровать все, что попадалось под руку. Тем не менее, дружеские отношения между учеником-слугой и мастером затянулись на четверть века. Вазари замечает: «Леонардо многому научил его в искусстве, а некоторые работы, которые в Милане приписывают Салаи, были подправлены Леонардо». Было у Леонардо и еще несколько учеников.
Между тем жизнь Леонардо в Милане подходила к концу, поскольку политическое и финансовое положение Сфорца пошатнулось. Лодовико затевал слишком много дорогих афер, и у него не было больше возможности (да и желания) платить своим мастерам изящных искусств. Леонардо оказался в бедственном положении. Но для Сфорца все закончилось еще хуже: в 1499 году король Франции Людовик XII напал на Милан и покончил с правлением герцога. Сам Лодовико был доставлен во Францию в качестве пленника. Согласно преданию, последние дни своей жизни он потратил на то, чтобы вырезать на стене своей тюрьмы слова «Infelix Sum» – «Я несчастный».
После пленения Сфорца Леонардо еще некоторое время оставался в Милане. Он, казалось, спокойно отнесся к трагедии бывшего покровителя и сделал следующую запись в своих записных книжках: «Герцог потерял свое положение, свои владения и свободу и ни одно из своих начинаний не увидел осуществленным». Что имел ввиду Леонардо? Неудачи финансовых афер? Политические ошибки Сфорца? Разрушение его мечты о долгом правлении рода? Или же он имел в виду так и не воздвигнутую конную статую, над которой работал в течение многих лет?
Конная статуя, которую часто называют просто «Конь», стала грандиозным скульптурным проектом Леонардо. К воплощению мечты Лодовико Сфорца да Винчи приступил в 1483 году, когда уже около года прожил в Милане. Ему удалось создать только глиняную модель, которая поражала своей красотой и мастерством исполнения. Но и от этой глиняной модели высотой около восьми метров не осталось и следа, сохранилось лишь множество эскизов. По ним мы и можем судить об этой скульптуре.
Как уже было сказано, Леонардо очень любил животных и восхищался лошадьми. В скульптуре, которая является статичным видом искусства, мастер стремился передать момент движения и потому первоначально задумал изваять статую лошади, вставшей на дыбы. Сохранилось несколько десятков подобных изображений, некоторые в виде беглых набросков, другие – тщательно вырисованные. Они разбросаны по его тетрадям и выполнены как в юности, так и в старости. Однако когда да Винчи вплотную подошел к воплощению своего замысла в скульптурной форме, он немедленно столкнулся с технической проблемой. Ведь задуманная им фигура должна была иметь устойчивую опору, чтобы не упасть под собственным весом. Сначала Леонардо полагал, что переднюю ногу лошади может поддерживать поверженный воин – такое решение проблемы было вполне традиционным. Но на других рисунках он экспериментирует сразу с тремя опорами. Значительно позже он отказался от проектов со вздыбившейся лошадью и обратился к традиционному, более «спокойному» варианту – шагающим или стоящим лошадям – прилежно изучая их вид в профиль и в фас.
Чем же так увлекала идея конной статуи Лодовико Сфорца и Леонардо? В отношении да Винчи интерес вполне понятен – поставленная перед ним задача была своего рода вызовом ему как мастеру. У Сфорца же были свои резоны. В Северной Италии в раннем Средневековье существовала традиция воздвигать конные статуи над могилами аристократов. Одна из таких фигур – памятник Бернабо Висконти – стоит в Милане и по сей день. Возможно, Лодовико думал о продолжении этой рыцарской традиции.
Конечно, конных монументов, созданных во славу какого-то выдающегося человека, в Италии было довольно мало. Во-первых, конная статуя Марка Аврелия в Риме. Эта скульптура пережила опустошительные набеги варваров и религиозный фанатизм средневековых христиан, которые уродовали статуи, обычно отбивая им носы в полной уверенности, что перед ними идолы, которых надо непременно уничтожить. Но этот образчик античного искусства остался неповрежденным из-за невежества христиан. Они полагали, что перед ними статуя Константина Великого – первого римского императора, принявшего христианство. Отбивать нос или как-то иначе калечить Константина было бы святотатством. Так что эта скульптура могла служить для Леонардо образцом, несмотря на то, что она была ему знакома лишь по описаниям и, возможно, по изображениям.
Примером для Леонардо могли быть еще два подобных монумента. В Падуе стоял знаменитый монумент Донателло «Гаттамелата», созданный в честь известного кондотьера Гаттамелаты, предводителя наемных войск. Но и с этим памятником Леонардо был знаком только по рисункам. В Венеции же находился «Коллеони» – памятник другому предводителю, единственный из перечисленных бронзовых всадников, который художник знал хорошо. Но и эту статую Леонардо не видел в законченном виде, хотя заказ поступил в мастерскую Верроккьо, когда да Винчи еще находился во Флоренции; зато он наверняка видел рисунки и модели, возможно, даже сам вносил некоторые предложения в ходе работы над монументом.
Все эти три конные скульптуры очень различаются по стилю исполнения и композиции, но в некотором отношении весьма близки: во-первых, их размеры приближены к естественным (хотя «Марк Аврелий» немного выше), во-вторых, у каждой передняя нога лошади приподнята – под ней у римского коня лежало тело поверженного врага, у Донателло нога коня покоится на шаре, и только в работе Верроккьо, самой поздней из трех, под ногой коня вообще нет опоры. Последнее было нетрадиционным решением для той
