«Закрою глаза и вижу как живого: ленты сзади матросской бескозырки, штаны с огромными раструбами, на ногах бальные туфельки от Вейса, зубы крепко сжаты, играет желваками челюстей… Во век теперь не забуду, в могиле буду переворачиваться!»[13]
В эту Россию Бунин возвратиться не мог. Не о том ли писал он все 20-е годы, отвергая упреки «слева», со стороны «пражских комсомольцев», в яростной полемике с «Верстами» и «Волей России», с Марком Слонимом и Д. С. Святополком-Мирским: «Из-за России-то и вся мука, вся ненависть моя. Иначе чего бы мне сидеть в Приморских Альпах, в Париже? Я бы и в земляные работы не стал играть. А просто, без всяких разговоров, махнул бы через ров в российскую „человечину“» (статья 1925 года «Российская человечина»).
И все, что шло из этой, новой России — прежде всего, понятно, литература, — отвергалось им, что называется, с порога. Хотя и здесь Бунин не изменял себе, оставаясь верным выношенным десятилетиями оценкам. Он и так называемый «серебряный век», который почитается многими исследователями недоступной вершиной духовности и красоты, эру символизма и иных предреволюционных течений, воспринимал как одну сплошную «Вальпургиеву ночь» (см., напр., его речь 1913 года на юбилее газеты «Русские ведомости»). Чего уж говорить о литературе советской!
Бунин «новые» течения отвергал яростно, терял порой самообладание и всякое чувство меры, когда в эмигрантских изданиях читал, скажем, перепечатки произведений советских авторов. Таково, например, его выступление 1926 года «Версты» (в связи с выходом одноименного парижского журнала; появилось всего три номера). На страницах журнала, за исключением А. Ремизова и М. Цветаевой, все было отдано писателям коммунистической метрополии (Бабель, Андрей Белый, Пастернак, Сельвинский, Артем Веселый). Бунин нашел в «Верстах» лишь «дикую кашу», «смесь сменовеховства и евразийства», превознесение до небес «новой» литературы в лице Есениных и Бабелей рядом с охаиванием «старой». Особое неприятие вызвал у него появившийся там отрывок безусловного ученика Андрея Белого по форме и большевика по содержанию своих произведений (впоследствии репрессированного) — Артема Веселого из романа «Вольница»:
«Страниц двадцать какого-то сплошного лая, напечатанного с таким типографическим распутством, которое даже Ремизову никогда не снилось: на страницу хочется плюнуть — такими пирамидами, водопадами, уступами, змееподобными лентами напечатаны на ней штуки, вроде, например, следующих: „Гра, Бра, Вра, Дра, Зра с кровью, с мясом, с шерстью…“ Что это значит и кого теперь этим удивишь? <… > Кстати сказать, узнал я из этих „Верст“, что „гениальный“ Белый написал новый роман…» Впрочем, достается и выступающим в журнале литераторам-эмигрантам — М. Цветаевой, в поэзии которой Бунину видится тот же ненавистный «авангард», и кн. Д. Святополку-Мирскому за его нападки на ретроградов-«стариков»: «А рядом с Цветаевой старается Святополк-Мирский: в десятый раз долбит, повторяет слово в слово все, что пишется о нас в Москве, наделяя нас самыми нелепыми, первыми попавшимися на язык кличками и определениями.» (Оба они, и Цветаева, и Мирский, как известно, вернулись в СССР и погибли).
Статья «Версты» находится в одном ряду с другими, столь же темпераментными выступлениями на литературные темы — «Записная книжка» (1926, 1929, 1930), «Своими путями» (1926), «Заметки» (1927), «Большие пузыри» (1927), «О Волошине» (1932), «Босоножка» и др. Конечно, не одна «чистая» эстетика водила бунинским пером; но и эстетика тоже. Повторим. У Бунина с авангардизмом, заявившем о себе еще в конце XIX века, но расцветшим особенно пышно после октябрьского переворота, в качестве принципиально «нового искусства», были изначально «разные группы крови». И в своих исканиях он оставался в пределах реализма «с берегами», хотя это был и новый реализм.
Теперь, из Парижа и Приморских Альп литература «левой» эмиграции и их идеологи видятся Бунину как нечто общее. Так, в М. Слониме (который, по замечанию Глеба Струве, постоянно отдавал «предпочтение советского эмигрантскому»[14]) и кн. Д. Святополке- Мирском он находит едва ли не единомышленников советских критиков А. Воронского, Д. Горбова, В. Полонского и др. «Но не отстает от Москвы и Прага, — утверждал Бунин в „Записной книжке“, — И вот опять: только что просмотрел в последней книжке „Воли России“ „Литературные отклики“ некоего Слонима, который счастливо сочетает в себе и заядлого эсера, и ценителя искусств, и переводчика <…> Удивительные „отклики“! Будучи якобы врагом большевиков, а на самом деле их единоутробным братом, который грызется с ним только из-за частностей, похваливая московский лай на нас, Слоним даже и Москву перещеголял: ничего подобного по лживости и пошлости я, кажется, даже в московских журналах не читал».
И в самом деле, М. Слоним в своих инвективах далеко обошел А. Воронского или Д. Горбова, сохранявших в полемике хотя бы интеллигентность тона.
«Оплевать и разнести молодых и инакомыслящих, — писал он в „Воле России“, — вот чего добивается Бунин. Я не могу даже сказать, что он их ненавидит. Ненависть — слишком высокое чувство. В ненависти — трагедия. В злобе же — неведение, самомнение, чванство, зависть. Злоба — чувство низшего порядка. И именно со злобой подходит Бунин и к современной России и к ее искусству <…>
Спорить с такими уклонами мысли не приходится. Злоба всегда безнадежно мертва и тупа. И она жестоко наказывает тех, кто обращает ее в орудие борьбы. Напрасно восстает Бунин против большевиков как душителей свободы. Ему тоже чужд дух свободы и терпимости. Иной раз я со страхом представляю себе, что случилось бы с русской литературой, если бы на смену большевистским Лелевичам власть над искусством обрели бы цензоры бунинского типа и толка»[15].
Проще сказать, феномены типа Лелевича, этого «неистового ревнителя» выдуманного пролетискусства и душителя того лучшего, что было в литературе метрополии (Ахматова, Замятин, Булгаков и т. п.), оказался ближе Слониму, чем Бунин. При это он «не замечает» одного важного обстоятельства. Если Бунин оставался в пределах оценки словом (пусть даже самой несправедливой), то рапповская критика в 20-е годы составляла лишь часть общей подавляющей инакомыслящих машины, так что продолжением разгромной рецензии или статьи могло быть приглашение писателя в подвалы Лубянки. Размежевание было принципиальным. Недаром М. Слоним, чисто ритуально назвав Бунина «очень хорошим писателем», тотчас именует его «мертвым» (опять-таки, совмещаясь с советской критикой).
Сам Бунин не желал мириться с предлагаемой ему ролью живого трупа, кадавра. Полемизируя с Д. Горбовым, Воронским, М. Слонимом, он писал в «Возрождении»: «Почему я обязан сходить в гроб ради каких-то Артемов Веселых, Пастернаков, Бабелей, Слонимов, да еще благословлять их? Я еще далеко не в Державинском возрасте, да и они далеко не Пушкины!» («Записная книжка», наст, изд., с. 232).
Для него, чей метод сформировался в дореволюционной России, характерна безоговорочная ориентация на классику («Инония и Китеж», «Думая о Пушкине», «К воспоминаниям о Толстом», «О Чехове», «Пушкинские торжества» и др.). Характерен в этом смысле спор при определении путей литературы Зарубежья Бунина с Г. В. Адамовичем, который в статье «О французской „inquiétude“ и русской тревоге» размышлял о путях развития русской литературы, сравнивая ее с французской, и говорил о необходимости поиска обновления, обогащения, в частности, за счет опыта французской культуры.
«В общем, в среднем французы пишут лучше нас, — утверждал Адамович, — острее, яснее, тоньше, гибче. Писательская техника их несравненно богаче, опыт разнообразнее. Французские романисты уже не прельщают ни натурализмом, ни „бытовизмом“ (советское словечко), которые многим из наших писателей представляются сейчас не только средством, но и целью. В частности, они поняли, что нельзя без конца делать ставку на внешнюю изобразительность и что здесь уже в конце прошлого столетия был достигнут некий „максимум“ <…> Все это французы уже поняли или чутьем почувствовали. У нас же еще многие молодые писатели тратят свои силы попусту и бьются в кругу, в котором после Толстого, собственно, делать нечего. <…> „Показать“ что-либо яснее Толстого нельзя, и всякие надежды на этот счет надо оставить. Надо вообще оставить этот путь. <…> Крайне интересно в этом отношении творчество даровитейшего и убежденнейшего из „толстовцев“ Бунина, особенно поздние его вещи, после „Господина из Сан- Франциско“, — исключительно четкие, безошибочно выразительные по внешности и все-таки куда-то дальше рвущиеся, как бы изнывающие под тяжестью собственного совершенства»[16].
Бунина, конечно, не могло не задеть упоминание его имени в этом контексте, особенно в связи с пресловутой «внешней изобразительностью», а также категорическое утверждение, будто бы «традиционный», толстовский реализм, по сути, исчерпал себя, свои возможности. «Пора бросить идти по
