Лавинья был прав. Джудитта Паста была вокалисткой, достойной изумления.
Через несколько дней он увидел и услышал ее снова. Опять в Ла Скала. В роли Дездемоны. В опере маэстро Россини. Конечно, она была прекрасна, и можно было говорить и об ее уме, и красоте, и мастерской передаче роли, и о bel canto, о высоком искусстве пения тоже можно было говорить. Несомненно! Хотя по природе голос ее не был безупречным. Меццо-сопрано. Тяжеловатое. И неровное. Однако довольно значительное по диапазону. Две с половиной октавы. Ну что ж, с этим можно петь партии сопрано и контральто. Так она и делала. Пела партии Ромео и Семирамиды, Танкреда и Розины. Но настоящей ровности в ее голосе не было. В нем было два регистра. И они отличались один от другого, как голоса разных людей. Это казалось странным. Два регистра: грудной и головной. Точно два характера. Точно два лица.
Однако она владела и распоряжалась своим голосом виртуозно. Виртуозно в самом широком смысле этого слова. Она очаровывала тем, как подавала звук, она умело окрашивала его, она мастерски сопоставляла ноты глуховатые и мужественные нижнего регистра со светлым и легким фальцетом. О, она была умной, расчетливой певицей. Она достигала самых сильных эффектов путем сопоставления своих двух, столь разных по тембру регистров. Она пользовалась ими как художник, который, искусно смешивая краски, получает совершенно новые, подчас ошеломляющие эффекты светотени. О да, она была артисткой умной и расчетливой. Она пользовалась особенностями своего голоса, как самым могучим средством воздействия. Она достигала эффектов звучания, при которых слушатель испытывал неизъяснимое наслаждение. Наслаждение почти физическое. И она достигала этих эффектов и этого воздействия одним только звучанием голоса. Умелым распределением градаций и нюансов и качеством звука. О, она производила на публику неотразимое впечатление! Дамы прикладывали тонкие платки к увлажненным глазам, и самые взыскательные дилетанты млели от восторга. Да, да, конечно, конечно, слушая ее, было вполне уместно говорить о bel canto, о высоком искусстве певца и о том, что певец голосом своим создает произведение искусства, и даже можно было говорить о том, что Джудитта Паста своей манерой петь вносит в музыку определенное содержание. Конечно, конечно, говорить об этом было вполне уместно.
Артистку вызывали десятки раз. Ее называли богиней, музой, ожившей статуей, дочерью Фидия и Праксителя.
Ну, вот в этом-то и было, вероятно, все дело! Вот почему композитора так мало трогало ее искусство. Она вылепливала сценический образ с непререкаемым мастерством, но образ этот, идеализованный и подчиненный множеству условностей, был далек от образа живого человека. А ему хотелось видеть на сцене живого человека. Кругом говорили о необычайной силе и страстности артистического дарования Джудитты Пасты. А ему она казалась холодной. Он не чувствовал в ее исполнении подлинного драматизма; он не чувствовал движения; он не чувствовал биения подлинной жизни. Она разрешала роль путем ряда возникающих один за другим неизменно красивых и пластически осмысленных моментов. Вот как она разрешала роль! Вот как она понимала ее! И он думал, что это нехорошо и такое разрешение роли не должно иметь места в драме посредством музыки.
Кругом говорили о том, что образ Дездемоны, созданный Пастой, неподражаем и полон величия. Да, конечно, Джудитта Паста в роли Дездемоны была величественна. Слишком величественна! Он представлял себе Дездемону иной: юной и непосредственной. Джудитта Паста была гордой венецианкой. Всегда гордой, всегда преисполненной достоинства. Особенно в сценах с чернокожим супругом. Она робела и покорно склонялась только перед отцом. Она была почтительной, смиренной дочерью. Она переживала свою любовь к мавру, как вину. Она молила отца о прощении. Но в сценах с Отелло она была гордой венецианкой. Она не робела перед мавром. Нет, нет, она не робела перед ним. Его упреки, его исступленная ревность вызывали в ней отвращение. Так проводила роль Джудитта Паста. Так она понимала ее. Она смотрела на мавра отчужденно. Она не боялась его. Она не испытывала страха перед ним. Ни разу! Даже в последнем действии, когда он с кинжалом в руке шел прямо на нее, и все в зрительном зале содрогались, заранее переживая убийство, и на сцене гремел гром, и молния голубоватыми вспышками освещала опочивальню, где должно было совершиться злодеяние, и женщины в ложах закрывали глаза, — Джудитта Паста-Дездемона не испытывала страха. Даже тогда! И всей игрой — мимикой и жестом — она подчеркивала это свое бесстрашие. Она двигалась навстречу мавру с гордо поднятой головой, она улыбалась, она глядела на него с презрением, она становилась на цыпочки, чтобы казаться еще выше, еще величественнее, еще бесстрашнее, она застывала в такой позе, с гордо поднятой головой, с улыбкой на устах — статуя, олицетворение неустрашимости и незапятнанной добродетели. И в такой позе, без единого жеста, без единого движения она принимала смерть от руки мавра и бесшумно опускалась на ложе, сраженная кинжалом. В театре вскрикивали. Все лорнеты и бинокли были направлены на сцену. Осветители работали вовсю. Светлый голубоватый луч изламывался на золоте парчи, блестел на кружеве полога, освещал белое лицо Дездемоны. Она лежала — неподвижная, с запрокинутой головой и безжизненно свисающей с высокого ложа правой рукой. Она казалась мрамором. Она казалась надгробным памятником. Публика была в восхищении. «Смотрите, смотрите!», «Как хороша!», «Как скульптурна!», «Какое искусство позы!».
Композитор не разделял восторга публики. Ему хотелось другого. Артистка придавала слишком большое значение внешней красоте и скульптурному изображению образа. Не в этом дело! Не это важно в последнем действии трагедии. Он оглядывал публику. Он искал сочувствия своим мыслям. Но сочувствия не было. Да и быть не могло. На всех лицах было выражение блаженства. Любители музыки переживали высокое эстетическое наслаждение. Вот именно — чисто эстетическое наслаждение! Он этого не понимал. Разве можно бездумно и беспечно наслаждаться, когда в вашем присутствии происходит величайшее злодеяние? Когда гибнет страшной смертью чистейший, ни в чем не повинный человек, прекрасная молодая женщина, любящая и верная жена? Он никогда не мог равнодушно читать последнее действие шекспировской трагедии. Судьба Дездемоны каждый раз потрясала его. Она казалась ему чудовищной несправедливостью. Стоило ему только задуматься над этим, как тугой узел до боли затягивал горло и невыплаканные слезы душили его.
Кругом говорили о благородстве и изяществе музыки Россини, об умении маэстро закругленно и без толчков приводить действие к катастрофе и о том, что музыка Россини неувядаемо светла и радужна, и полна обаяния, и всегда чарует, и восхищает независимо от содержания и драматической ситуации.
Этого он тоже никак не мог понять. Он повторял про себя упрямо и настойчиво: нет, нет, не то! Ему хотелось другого. Он тогда не мог еще точно определить чего. Но другого. Нового!
И он ушел из театра взволнованный и в глубине души смятенный и разочарованный.
А потом в Милан приехала Мария Малибран. Приехала в мае, и приезд ее был событием. Она была на десять лет моложе Пасты, но слава о ней уже облетела театры всего мира. Она побывала в Америке, изъездила Европу, пела в лучших театрах европейских столиц. И только в Милан она не заезжала ни разу и в Ла Скала не выступала. И вот теперь она наконец приехала, и, конечно, ее приезд был событием. О ней говорили в салонах и в кафе, в центре города и на окраинах. Ее выступления ждали с волнением и страстным любопытством. О ее жизни, феноменальном голосе и необычайном актерском даровании ходили самые невероятные слухи. Вокруг ее имени слагались легенды, в которых вымысел преобладал над действительностью.
Вот что, однако, было безусловно достоверным. Она была всесветно знаменитой, и репертуар ее был удивительно обширным и разнохарактерным. Она пела с одинаковым успехом партии трагические и партии буфф, партии контральто и партии сопрано. Она играла роли Ромео и Адины, Танкреда и Золушки, Церлины и Семирамиды, Дездемоны и Арзаса, Нинетты и Сомнамбулы; она играла роль старой девы Фидальмы в чимарозовском «Тайном браке» и Марию Стюарт, и донну Анну, и Леонору в опере Бетховена. И все эти партии она исполняла с одинаковым мастерством. Эти партии и много других, специально для нее написанных, в операх отечественных композиторов и композиторов немецких и французских. Вот это было достоверным: то, что она была всесветно знаменитой и что репертуар ее был удивительно обширным и разнохарактерным.
Для дебюта в театре Ла Скала Мария Малибран выбрала «Норму». По этому поводу среди дилетантов разгорелись самые жаркие споры. Одни ждали выступления Малибран с интересом и нетерпением: посмотрим, посмотрим, что покажет нам в роли Нормы приезжая примадонна! И радовались возможности сравнить Марию Малибран с Джудиттой Пастой. Другие считали, что артистка поступает слишком смело, даже дерзко, претендуя на роль, пальма первенства в которой — это, всем известно — принадлежит
