контролем коммерсанты и управляли которым банкиры семейства Медичи. Мастерская Верроккьо работала изо всех сил, создавая статуи, элементы декоративного убранства и портреты, чтобы поддержать свой престиж. Много лет спустя Леонардо писал: «Медичи меня создал, и Медичи меня уничтожил», хотя не вполне ясно, что именно он имел в виду во второй половине своей фразы. Несомненно, знакомство с Медичи в 1476 г. оказалось для него как нельзя более кстати, когда двадцатичетырёхлетний художник вместе с группой молодёжи был арестован по анонимному доносу и обвинён в «ереси». Принято считать, что на самом деле их обвинили в содомии; все они очень скоро были отпущены на свободу – в основном благодаря тому, что один из арестованных был в родстве с Медичи. Это помогло Леонардо выбраться на свободу, но действительно ли его привела за решётку только пресловутая дурная компания? Но если обвинение, выдвинутое против него, заключалось не в содомии, то какова же была та ересь, из-за которой они все оказались в тюрьме? Между прочим, наказание за ересь и за содомию в те времена было одинаково: смерть, точнее – сожжение на костре.
Слухи о гомосексуальных наклонностях Леонардо преследовали маэстро всю его долгую жизнь и не умолкли даже после его кончины. Однако, за исключением этого краткого и не вполне ясного судебного разбирательства, существует крайне мало прямых свидетельств того, что Леонардо был геем. В его записных книжках иногда встречаются презрительные высказывания о сексуальных связях, и вполне возможно, что эмоциональная сторона его жизни, столь явно сублимированная в его творчестве, практически не получила физического выражения. Или же, как предполагают некоторые комментаторы, его конфликт с законом о содомии до такой степени напугал маэстро, что он более никогда не предпринимал подобных попыток.
Однако его имя по-прежнему было окружено непристойными слухами, и недавняя находка[52] порнографических карикатур на его учеников служит аргументом в пользу того, что Леонардо и гомосексуализм отнюдь не являются чем-то несовместимым. Доказано, что его отношения с женщинами носили почтительно-холодный и отстранённый характер, а его замечания о гетеросексуальных связях часто звучат иронически-пренебрежительно. Серж Брэмли ссылается на странный рисунок маэстро, на котором изображены двое, занимающиеся любовью. Так вот в то время как мужчина, – у которого, кстати сказать, преувеличенно большая и пышная шевелюра, – изображён весьма детально, рисунок женщины носит крайне схематический характер.
На протяжении многих лет комментаторы упоминали знаменитую «Мону Лизу» как пример болезненно извращённой сексуальности Леонардо. Более того, давно возникли упорные слухи о том, что на самом деле это гениальное полотно представляет собой автопортрет маэстро. В последние годы двое исследователей, Лилиан Шварц из Белловской лаборатории в США и доктор Дигби Квестед из клиники Модели в Лондоне, доказали, что это действительно так. Сколь ни странным может показаться такое сближение, исследователи, воспользовавшись новейшими методами компьютерного совмещения, доказали, что женское лицо на самом деле представляет собой зеркальное отображение лица самого маэстро на известном портрете, хранящемся в Турине, на котором Леонардо запечатлён уже в преклонные годы. Все основные черты лица – контуры носа, линии губ и бровей, очертания глаз – на обоих полотнах практически совпадают.
Многие исследователи видят в «Моне Лизе» выражение
Существует и другая причина, по которой флорентинец той эпохи мог быть одержим идеей двуполости или, лучше сказать, идеей изменения пола и замещения одного пола другим. Гермафродит – это, так сказать, алхимический символ в чистом виде, отражающий совершенное равновесие, достигнутое посредством Великого Труда, а также символизирующий совершенное существо, в которое преображается сам алхимик после определённой трансмутации в духовном плане, а по мнению многих, и в физическом. Это было «желанное состояние», не имеющее практически ничего общего с сексуальностью в её современном понимании. Великое Творение[53] – это взрывной переход потенциала в реализацию, при котором мистические образы приобретают конкретную материальную форму. Как говорят алхимики, «что вверху, то и внизу». Считается, что этот процесс преображает дух в материю и обеспечивает трансмутацию одного вида материи в любой другой. Именно благодаря этому человек становится богом.
В науке и технике XXI в. алхимика принято считать несчастным помешанным глупцом, а все его практики, устремления и воззрения – не более чем дикарскими выдумками и колдовством, которые мы вправе отвергнуть с пренебрежением. Надо признать, что, когда мы только приступили к своим изысканиям, мы тоже придерживались таких взглядов. Но вскоре мы осознали, что, хотя алхимия может казаться легковесной и смехотворной (кстати сказать, многие серьёзные алхимики сознательно культивировали подобный имидж своей науки, чтобы отпугнуть нежелательное внимание непосвящённых), на самом деле она является чрезвычайно могущественной. Она выглядит особенно привлекательной для того, кто хочет раскрыть свой физический, интеллектуальный и духовный потенциал и подняться выше окружающих в деле осмысления Вселенной и своего места в ней. Алхимия часто представляется как причудливое смешение философии, космологии, астрологии, физики и химии, и даже как особая форма генной инженерии. Нейл Пауэлл, современный специалист в области алхимии, утверждает:
«Великие алхимики были людьми, образованными во многих областях знания. Диапазон и объём знаний в те времена был весьма невелик, и поэтому человек вполне мог рассчитывать овладеть всей суммой информации о таких различных предметах, как медицина и религия, философия и алхимия, логика и магия. Стремившийся к познанию не видел ничего несовместимого в самых разных областях познания. Магия в его глазах не противоречила медицине, а философия – религии. Познание, как считалось в те времена, представляет собой некое всеединство, и различные области знания воспринимались как разные аспекты этого единства. Они в совокупности вели человека к более полному постижению Вселенной».
А теперь давайте обратимся к следующей истории, которая представляет собой огромный кладезь информации для того, кто «имеет глаза, чтобы видеть», которая поможет понять мотивы обращения к алхимии такого искателя, как Леонардо.
В самом начале XX в. оккультный андерграунд Парижа пережил настоящий шок, когда некто, укрывшийся за псевдонимом «Фулканелли», опубликовал свою книгу «Тайна соборов» – труд, стремящийся доказать, что великие готические соборы Европы и, в частности, знаменитый Шартрский собор, представляли собой своеобразные кодированные послания в камне, заключающие в себе алхимические и магические послания древности. Так, например, одним из излюбленных алхимических символов, по признанию современных учёных, являет собой изображение бородатого мужчины, на затылке которого изображено лицо юной женщины, глядящейся в зеркало. В частности, подобная статуя украшает интерьер Нантского собора. В портике Шартрского собора сохранилось ещё более любопытное изваяние: бородатый царь с телом женщины, символизирующий знаменитую царицу Савскую.
Как-то раз (дело было в самом начале 1993 г.) Линн разбирала слайды, готовясь к беседе о Леонардо и Плащанице. Её внимание привлёк один из слайдов, изображение на котором показалось ей очень знакомым. Она показала слайд мне, но мы никак не могли вспомнить, в какой связи он уже попадался нам.
На слайде был запечатлён набросок Леонардо под названием «Ведьма с магическим зеркалом». Мы нередко использовали его как пример тайного интереса Леонардо к магии, зеркалам и проблеме двуполости, но затем совершенно забыли об этом. Много времени спустя мы вспомнили, что, хотя на наброске изображена молодая женщина, глядящаяся в зеркало, если присмотреться более внимательно, можно заметить, что затылочная сторона её головы на самом деле представляет собой лицо старика, точнее – портрет самого Леонардо. Это ни много ни мало тот же самый символ, что и уже упомянутая статуя в
