(Московский еврейский театр), театр Вахтангова; чуть позже здесь выступила Компания Михаила Чехова (1930, 1931, 1935) и пражская группа, в которую входили эмигранты, игравшие раньше в Художественном театре. Тем не менее следует констатировать, что несмотря на ненасытную любознательность Жака Эберто и режиссеров – членов Картеля (Жуве, Дюллена, Бати, Питоева), сыгравших большую роль в организации гастролей, несмотря на огромный интерес и острую полемику, которую вызвали спектакли советских трупп, существенного влияния на французский театр они, пожалуй, оказать не смогли: одни, как Художественный театр, приехали слишком поздно, другие вызвали слишком большой шок – результат столкновения двух глубоко различных культур.
Следует отметить, что в начале века французские постановщики, даже если они не имели возможности увидеть спектакли русских коллег своими глазами, знали о них по чужим рассказам. В Берлине двадцатых годов было полным-полно русских людей, покинувших Россию навсегда или па время; спектакли, поставленные советскими режиссерами-авангардистами, были им хорошо знакомы еще до того, как эти коллективы отправились на гастроли в Европу. Описания блистательных советских спектаклей, разом и правдивые, и фантастические, оказывали более или менее прямое, но в любом случае существенное влияние на театральную жизнь Берлина, а оттуда молва о советских театрах быстро доходила до Парижа.
Что же касается парижских театральных кругов, то на них особенно сильное впечатление производила не столько «Синяя птица», поставленная в 1911 году на сцепе «Театра Режан» якобы в точном соответствии со спектаклем Художественного театра 3* , и даже не гастроли Художественного театра в 1922-1923 годах, но скорее «легенда о Станиславском» (выражение Ж.Копо из статьи 1933 года 4* ). Художественный театр пользовался такой известностью, что уже в 1923 году в Париже удостоился эпитета «почтенный», который подразумевал не только уважение, но и отношение к спектаклям этого театра как к чему-то обветшавшему, устаревшему. Не случайно в 1920-е годы Станиславский встретил гораздо более теплый прием в Америке и остался куда больше доволен американской публикой, непосредственной и эмоциальной, чем публикой французской.
– Чтобы лед был сломан, первым делом всегда призывают на помощь актеров, и потому в нынешних условиях это турне приобретает, особенно важное значение».
«Эти актеры открыли мне глаза на самую сущность театра», – так Орельен Люнье-По описывает в статье 1922 года 5* впечатление, которое произвели на него увиденные один за другим спектакли Художественного театра;
В 1906 году он, чтобы познакомиться с искусством этого коллектива, ездил в Берлин, а позже отправился в Москву, поскольку в эту пору из-за отсутствия подходящего помещения надежд на скорый приезд Художественного театра в Париж питать не приходилось. Люпье-По, впрочем, искренне сожалеет о том, что прославленный московский театр не добрался до Парижа в 1906 году: «Как облагородили бы их спектакли тогдашнюю театральную жизнь Парижа!» 6* Мало того, что Художественный театр приехал в столицу Франции с опозданием; в 1922 году он находится в кризисе; спектакли, привезенные в Париж («Царь Федор Иоаннович», «На дне», «Вишневый сад»), играются – не от хорошей жизни – в сильно упрощенных декорациях. На родине театр подвергается резким нападкам левой критики, от которых его на время спасают продолжительные гастроли в США. Впрочем, популярность Станиславского по-прежнему очень велика: многие критики превозносят «благородство» этого режиссера и его великолепной труппы. Эберто мечтает поставить его во главе Международного центра драматического искусства, который он намеревается открыть. Идут разговоры о «наследии, нуждающемся в охране»; «Paris-Journal» посвящает Художественному театру специальный номер. Вместо «варварской роскоши» русских балетов парижанам предлагают «таинственную славянскую чувствительность», сотканную из нюансов и полутеней. Всеобщее восхищение вызывают четкость и слаженность актерской игры, театральная этика. Однако если в 1922 году парижане принимают Художественный театр очень тепло, в октябре 1923 года, когда труппа вторично приезжает в Париж и выступает в «Театре Елисейских полей», зал реагирует на спектакли с почтительным равнодушием 7* . Борис Шлёцер в «Nouvelle Revue franзaise» подчеркивал, что этот театр, оказавший в свое время огромное влияние, «ныне мертв, хотя не исключено, что через несколько десятилетий он понемногу возродится к жизни» 8* . Персонажи чеховских пьес, нелепые и несовременные, вызывают у Шлёцера раздражение, хотя и им он – выказывая немалую проницательность – сулит воскресение «несколько десятилетий спустя» благодаря их исключительной «человечности». И вот итог: «первым постановщиком, с которым познакомились французы после революции, стал Константин Станиславский; его спектакли оказались чем- то вроде осторожного предисловия»; французы увидели в Станиславском «звено, связующее две России», а его творчество сочли «любопытным благодаря тонкой игре актеров, но глубоко устаревшим»9* .
Станиславский проложил дорогу: его труппа предстала перед парижанами как первая посланница «таинственной России», контакты с которой были невозможны до официального восстановления дипломатических отношений. В марте 1923 года в «Театр Елисейских полей» приехала с гастролями труппа Александра Таирова. В 1930 году Таиров со своими актерами вернулся в Париж, на сей раз он выступал в очень современном «Театре Пигаль», открытом в 1929 году. Камерный театр Таирова совсем ненамного опередил театр Всеволода Мейерхольда, который прибыл в Париж в июне 1930 года и выступал на сцене еще не совсем достроенного «Театра Монпарнас» Тастона Бати… Реакция на спектакли «москвитёров», как, перефразируя слово «мушкетёр», называли в то время Таирова и Мейерхольда, была очень далека от того почтительного единодушия, с которым парижане встретили филигранно тонкое реалистическое и психологическое искусство Станиславского и Немировича-Данченко.
