баронессой Эттинген (Oettingen), в художественном салоне которой Сюрваж познакомился с элитой артистического Парижа: здесь бывали Пикассо, Брак, Модильяни, Леже, Делоне, Бранкузи, Северини, Маркусси, Макс Жакоб, Блэз Сандрар, Тристан Тцара… Общение с этой артистической средой позволило Сюрважу окончательно сформировать собственное творческое мировоззрение. Уже к 1912 году художник окончательно вышел из-под влияния Матисса и Сезанна и, следуя прирожденному чувству независимости, определил свой дальнейший творческий путь. Первый период самостоятельной деятельности был ознаменован созданием двухсот картонов, предназначенных для абстрактного фильма, целью которого было изучить изменения соотношений формы и цвета под психологическим воздействием музыки. Изобретение носило название «Le rythme colorй». Его демонстрация в доме Р.Делоне под Парижем в 1913 году была встречена с большим интересом. 15 июля 1914 года в «Paris-Journal» Гийом Аполлинер писал весьма одобрительно о новых художественных концепциях Сюрважа: «Окрашенный ритм можно сравнить с музыкой, но эта аналогия поверхностна; разумеется, речь идет о самостоятельном виде искусства, который обладает бесконечно разнообразными и только ему присущими возможностями».
Сюрваж не предполагал собственноручно исполнять две тысячи изображений, он лишь наглядно представил отдельные фазы, которые легко могли бы быть дополнены опытными рисовальщиками. Война 1914 года помешала осуществлению задуманного предприятия.
В 1914 году начинается новый этап творчества Сюрважа. Свою эстетическую концепцию Сюрваж определял исчерпывающе: «Поверхность плоскости есть пространство, на котором развиваются изображения. Форма рождает ритм или сплетение ритмов. Из ритма рождается ощущение пространства, которое, в свою очередь, вызывает впечатление продолжительности. Ритм является конструктивным фактором поверхности. Он организует и сцепляет единство. Он сформирован очертаниями тел…» 5* .
Если у кубистов разложению на плоскости подвергались предметы, находящиеся в поле зрения художника, то картины Сюрважа – своего рода кубистическая ретроспектива, объединяющая разрозненные и в разное время увиденные фрагменты. Объединяющим началом является ритм. «Живопись – это искусство' в двух измерениях. Нужно создать представление о третьем измерении, но без имитации последнего» 6* . Сюрваж разбивает плоскость картины на отдельные части, в каждой из которых он размещает фасады домов, внутреннюю обстановку комнат, листья деревьев, фабричные трубы, автомобиль, самолет, улицы городов, птиц, буквы «как таковые» в манере футуристов и фигуру человека в виде черной тени, как бы ищущей выход из замкнутого городского лабиринта.
В сопоставлении ромбов, прямоугольников, квадратов пульсирует жизнь современного города. Аполлинер заметил, что никто до Сюрважа не сумел изобразить на одной картине целый город с интерьерами домов. В этой манере он написал в 1917 году и портрет баронессы Эттинген.
Начиная с 1924 и по 1932 год Сюрваж, поддавшись общему увлечению классическими монументальными формами, отводит центральное место в своих картинах человеческим фигурам. Под влиянием яркого освещения изумрудного побережья Франции и Испании, где он отдыхает летом, меняется и его палитра: нежные тона уступают место контрастным, густым, насыщенным. Сюжетом его картин становится сама их композиция («Купальщицы», 1928; «Руки и рыбы», 1929; «Плакальщицы», 1930; «Персонажи», 1933; «Адам и Ева», 1934; «Красавица и чудовище», 1936).
В этот же период создан цикл картин под общим названием «Убежавший бык». Поводом к его созданию послужило подлинное происшествие: приведенному для корриды быку удалось вырваться, и ко всеобщему ужасу он бросился бежать по улицам города. Сюрваж аллегорически сопоставил три взаимодействующие силы: быка – как символ грубого инстинкта; погонщика – как воплощение смелости и ловкости, и спасающихся женщин, олицетворяющих пассивный страх человечества.
Странные, небывалые предметы, люди и животные в неестественных позах на фоне ирреальных бескрайних пространств, на первый взгляд, роднят Сюрважа с сюрреалистами, но сходство это чисто внешнее. Его творчество не знает темных патологических сторон расстроенной психики. Он всегда остается глубоко лиричным художником. На огромных полотнах Сюрваж предлагает свою метафорическую трактовку извечных мифов человечества, передавая их необыкновенно гармоничными композициями и удивительно красивыми сочетаниями красок. Его картины появились в процессе размышлений над судьбами мира, о жизни и смерти. Именно так воспринимаются «Древо жизни», «Золотой век» (1936) и «Падение Икара», написанное в 1940 году во время войны. Все человечество па ней разделено на две группы: одна, идущая путем истинного совершенства, облитая ярким светом поднимается ввысь по спирали; вторая, движимая гордыней своего могущества, погружена в земные наслаждения и окружена мраком преисподней. Творчество Сюрважа – «следствие его веры, деятельности, способа думать и жить» 7* .
Уже с 1939 года Сюрваж стал применять древний способ составления казеиновых красок, сохраняющих свои цвета без изменения более двух тысяч лет, как на фресках в Помпеях. Он пробовал приготовлять эмульсию из казеина, льняного масла и специальной мастики и многократно покрывал ею оклеенные с двух сторон бумагой доски, добиваясь прочности мрамора. Положенные рядом прозрачные и матовые тона придают особую выпуклость его композициям 8* .
Кроме станковой живописи Сюрваж в 1922 году занимался декорациями балета «Мавра» Стравинского для «Русских балетов» Дягилева, организуя кубистическую перспективу по своей системе. Им же были подготовлены эскизы декораций для спектаклей «Сказки Гофмана», «Вальпургиева ночь», «Евмениды», но на сцене они не появились. Характерная для Сюрважа организация пространства ярко видна в его декоративных монументальных панно, созданных в 1937 году для Дворца железных дорог, для Салона авиации в павильоне Союза современных художников, а также для Пти Пале в Париже. Его рисунки пером (1951-1964) также свидетельствуют о поисках новых средств экспрессии: перовые штрихи наложены в три степени густоты – светлой, более частой и совсем темной. Занимался Сюрваж и гравюрой по дереву, иными словами перепробовал все виды изобразительного искусства.
Невозможно даже вкратце перечислить все выставки, общие и персональные, в которых он принимал участие. Известный французский критик Вальдемар Жорж дал глубокую оценку деятельности русского художника, работавшего в Париже: «Творчество Сюрважа вобрало в себя всю Вселенную. Человеческий мир и мир животных соседствуют в ней с растениями и минералами. Художник ловит в свои сети кометы, солнце и луну. Он странствует среди небесных тел не как чудотворец, занятый научными фантазиями, и не как астронавт, а как ангел с драгоценными радужными крыльями»9* .
В заключение, мне хотелось бы отметить исключительное обаяние Сюрважа, доброжелательность и гостеприимство, которыми отличался его дом. С годами художник не утратил бодрости духа и непринужденного веселья. Однажды прощаясь с нами, он захотел сострить, но память ему изменила, и он замолчал, стараясь поймать ускользнувшую мысль. Видя его затруднение, жена хотела помочь ему, но Сюрваж нахмурился: «Я могу сам, – и внезапно просиял, сказав на одесском жаргоне: – Телеграфируйте, шрайбст открытки!..»
Сергей Иванович Шаршун родился в 1888 году в городе Бугуруслане на Волге. Как многие русские художники, сформировавшиеся в Париже и примкнувшие к самым передовым
