которому он прежде принадлежал. Когда герой, выздоровев, узнал о том, что его соперник в любви, подстроивший несчастный случай, овладел сердцем его возлюбленной, он решил не возвращаться в общество, в котором для него уже не было места. Добровольно надетая «маска» Генриха IV сделалась своеобразной формой самозащиты и вместе с тем протеста и насмешки, превратив карнавальный маскарад в реальность его нового бытия.
Настоящее – встреча мнимого Генриха IV через двадцать лет с его бывшей возлюбленной и ее юной дочерью, невестой племянника главного героя, а также с его соперником и врагом и доктором, готовым вылечить больного. Все они появляются перед Генрихом IV переодетыми в костюмы исторических лиц той эпохи. Как будто их миссия гуманна – они хотят помочь главному герою обрести рассудок. Однако, вскрывая противоречие между видимостью и сущностью действующих лиц, Пиранделло показывает Генриха IV мудрецом и философом, а настоящими безумцами тех, кто хочет вернуть его в общество с его лицемерной моралью. В тронном зале разыгрывается настоящий спектакль, в котором сталкивается «игра» двух сторон: добровольная, но вынужденная игра Генриха IV и игра – светская забава приехавших на виллу, которые подвергают его жестокому испытанию: вместо портретов Генриха IV и его возлюбленной в молодости в рамы встают племянник главного героя и его невеста. В этот кульминационный момент развития действия Генрих IV вынужден сбросить «маску», чтобы разоблачить обман. Он показывает свое истинное лицо одинокого и страдающего человека и мстит за себя, пронзив шпагой своего противника. Акт возмездия, совершенный через двадцать лет, является нравственной победой главного героя, но он и углубляет его драму – теперь он уже всегда должен носить свою «маску», уйдя в созданный им иллюзорный мир.
В «Генрихе IV» нет развития характера главного героя. Его внутренняя жизнь раскрывается с помощью идеи «лица» и «маски» и предстает как сумма душевных состояний, изменчивых и непостоянных, в зависимости от ситуаций, в которых оказывается герой. Важную роль в самораскрытии персонажей драмы Пиранделло отводит парадоксу: приехавшие на виллу гости разыгрывают исторических лиц XI в., что ставит их в положение шутов, а мнимый сумасшедший, понимая это шутовство, издевается над ними и даже выходит из своей роли. Второй парадокс – замена портретов живыми людьми – приводит к обратному результату: умственно здоровый человек, отомстив за себя, навсегда надевает «маску» безумия. Парадоксы в пьесах Пиранделло – это не только наследие театра «гротеска», для которого главным была пародия на современное общество и буржуазную семью, в парадоксах Пиранделло получили отражение трагизм действительности и противоречивость сознания его времени.
В пьесах Пиранделло нет не только характера, но и развития действия в его традиционном понимании. Внимание переносится с событий на «словесное» действие, которое движет пьесу по замкнутому кругу, возвращаясь всякий раз к тому, с чего оно началось. В новой структуре пьесы нашел свое воплощение взгляд писателя на бесполезность всяких усилий самовыражения персонажей. Таким образом, «юморизм» в драматургии Пиранделло – это прежде всего анализ внутреннего мира персонажей, приводящий к разрушению иллюзий, а также соединение в пьесе трагических и комических черт.
В утверждении философского содержания драмы и новых требований режиссуры на итальянской сцене важную роль сыграл основанный Пиранделло в Риме в 1925 г. «Театро д'арте» («Художественный театр»). Деятельность театра продолжалась три года; его гастроли по Европе и в Латинской Америке принесли Пиранделло мировое признание.
Завершают драматургическую деятельность Пиранделло пьесы, которые он сам назвал «мифами»: «Новая колония» (1928), «Лазарь» (1929), «Горные великаны» (1936). Его обращение к «мифам» продиктовано стремлением обрести нравственно-философскую опору в фашистской Италии, в которой он все больше чувствовал одиночество. Это и время глубоких раздумий писателя над судьбами искусства в современном мире.
Жанр театральной притчи, к которому обратился драматург, по его мысли, открывал больше возможностей изображать вечные и неизменные человеческие чувства, которые приобретали очертания мифологических аллегорий и символов. В пьесе «Новая колония» Пиранделло проводит идею о невозможности социального переустройства общества на примере неудачной попытки начать новую жизнь на одиноком острове нескольких представителей «дна». Пьеса «Лазарь» – притча о потере и обретении веры и о духовном обновлении персонажей. Через всю пьесу проходит противопоставление догмы (ее олицетворяет огромное распятие) и жизни (ее символом является зеленый кипарис). Наконец, последняя, неоконченная пьеса «Горные великаны» как бы подводит итог творческому пути писателя. В ней в форме иносказания Пиранделло воплотил свои заветные мысли о роли и назначении искусства в современном мире. В контексте творчества Пиранделло «Горные великаны» завершают тему «Шести персонажей в поисках автора», но теперь эта тема раскрыта иначе: «чудо искусства» – это не сам спектакль, а фантазия, которая его создает. Однако это «чудо» – живую поэзию – нельзя соединить с реальной действительностью, в которой господствует грубое физическое начало, лишенное духовности, которое олицетворяют Горные великаны и их слуги (очевидный намек на фашистскую правящую верхушку). Преодолеть противоречие искусства и жизни Пиранделло намеревался (по свидетельству его сына Стефано) с помощью могучего масличного дерева, которое должно было воплотить важную для писателя мысль о вечности прекрасного, высшим выражением которого является искусство, и самой жизни.
Дорогой для Пиранделло образ дерева – олицетворение жизни – связан и с его посмертной судьбой: прах писателя покоится возле величественной сосны в «Хаосе», в окрестностях Агридженто, где он когда-то увидел свет.
Творчество Пиранделло развивалось в переломный для итальянской истории и культуры период. Работая на стыке двух эпох, Пиранделло одним из первых ощутил и запечатлел в своих произведениях кризисный, трагический характер своего времени. Он был новатором в области новеллы, романа и драмы. Вершиной его творчества, безусловно, является его философский театр, в котором воплотились смелость мысли и творческая оригинальность. Он добивался максимального воплощения своей идеи «драмы- спектакля» как театрального действа, в которое вовлечен и зритель. От актеров Пиранделло требовал полного слияния с героями пьесы, внутренней напряженности и эмоциональности при речевой передаче текста, тщательного следования авторским ремаркам в развитии действия и в поведении персонажей, использования мнимой импровизации и приема «сцены на сцене». Все эти средства режиссерски подчинялись одной цели – утверждению реальности театральной иллюзии и силы искусства. Новаторские идеи Пиранделло и новые принципы режиссуры во многом определили пути развития европейской драматургии XX века.
Примечания
1
2
В 1927 г. было восстановлено старинное название города Агридженто (от древнегреческого Акрагант).
3
Термин появился около 1870 г. для обозначения искусства, близкого к природе. Из изобразительных искусств он проник в литературу и с конца 1870-х гг. стал употребляться наравне с понятиями «реализм» и «натурализм».
4
Жанр своей пьесы Л. Кьярелли определял как «гротеск», отсюда и название всей группы драматургов.
5
См.: Капуана Л. Рассказ доктора Маджоли//Искусство и художник в зарубежной новелле XX века. Л., 1985. С. 281–286.
