свое авторство в создании этого образа и положил начало своему авторскому кинематографу.
История матадора, захваченного жаждой наживы, потерявшего себя и трагически поздно пришедшего к прозрению, давала основание для широких обобщений и наводила на размышления. Может быть, вспомнился его первый 'герой' - мальчик 60-х. Внешне он во многом так и остался 'тем' мальчиком.
Это поколение потом назвали 'потерянным'. Действительно, выдержали не все. Радужные надежды сменились утраченными иллюзиями, колоссальная действенная потенция - абсолютным бессилием, огромные творческие возможности большей частью остались нереализованными. Одни пришли к полному опустошению, потере веры, другие - к сделке со своей совестью, третьи - забились в свои норы. Многие из этих состояний актер пережил сам, многое наблюдал со стороны. На его глазах ломались характеры, судьбы, жизни. Да, многим пришлось нелегко: им, привыкшим свободно выражать свои мысли, спорить, очертя голову бросаться в драку, отстаивая свои убеждения! Но был и другой путь, были и другие примеры.
Все дело было в выборе. Сделал свой выбор и Олег Даль.
Он пошел с той немногочисленной частью художников, которые рвали сердца, душу, нервы в борьбе, в противопоставлении, в противоборстве, противостоянии. И надрывались. Но говорить он будет о тех, кто не смог найти верной дороги. В 1975 году Олег Даль сыграл Лаевского у режиссера И. Хейфица в фильме 'Плохой хороший человек'. Из темы предчувствия надвигающейся беды, темы желания и невозможности что-либо изменить, выросла тема человека, попавшего под общественно-социальный пресс и растерявшегося под его натиском.
Их было всего пять, этих его героев, составивших своеобразный портрет 'лишнего человека' эпохи 70-х, 'героев' нашего времени. Из них сложился авторский кинематограф Олега Даля.
Какова же судьба фильмов темы Даля? Телеспектакль 'По страницам журнала Печорина' вышел на экраны ЦТ без проблем и много раз повторялся. 'Плохой хороший человек' вышел на экраны кинотеатров тоже без проблем. 'Удар рога' дважды прошел по ЦТ (основной просмотр и повторный) и был смыт с видеопленки (ее в то время, не хватало). 'В четверг и больше никогда' по сценарию А. Битова в прокате практически не был - в Москве его показывали всего два дня, - связанный по рукам и ногам формулировкой (общепринятой в то время) 'фильм ограниченного проката'. Что же касается 'Отпуска в сентябре' по драме А. Вампилова 'Утиная охота', он был показан через 8 лет после создания и через 6 лет после смерти артиста.
Здесь следует уточнить - речь идет не о сравнительной характеристике литературных произведений или фильмов. В данном случае интерес вызывают те акценты, которые проставил Даль. Един тип, едина и проблема исследования. Возбужденно мечущийся Хосе Альба сродни растерянному Лаевскому. Холодная отчужденность Печорина близка жестокому равнодушию Сергея. Виктор Зилов как бы подытожил тот трагизм, который заложен во всех предыдущих характерах, вместе взятых. Нарочитая обобщенность характеристик не перечеркивает сложности, неоднозначности героев, их разнообразия. Но по тому, как, дозируя некоторые общие черты, актер переносит их из одного образа в другой, чувствуется, что мысленно он тянет нить, их связующую.
После премьеры фильма 'В четверг и больше никогда', уловив накаленную атмосферу неприязни, воцарившуюся среди коллег, Даль отметил в дневнике:
'Выводы: У одних раздражение, граничащее с ненавистью.
Впечатления: Мое: настоящая фильма. Такие фильмы делают талантливым мир! Редкость.
Мнения: А на мнение нынешних мне наплевать'.
Фильм не приняли. И не только руководство. Многие себя не узнали. Да и до сих пор то и дело слышны раздраженные реплики десятилетней давности (фильм сделан в 1978 году): 'О чем этот фильм?!' На худсовете 'Мосфильма' кто-то из выступавших категорично заявил: 'Таких типов у нас нет'. Почему же спустя несколько лет, еще до XXVII съезда партии, были с таким восторгом приняты 'Полеты во сне и наяву', а после съезда даже удостоены Государственной премии? Конечно, к началу 80-х общественная ситуация обнажилась настолько, что тех самых типов, которых 'у нас нет', было такое количество, что не заметить их было невозможно. Но дело было, вероятно, не только в этом. Фильмы 'В четверг и больше никогда' и 'Отпуск в сентябре' еще долго продолжали оставаться вне зоны критики и общественного внимания даже в то время, когда 'Полеты во сне и наяву' получили 'зеленую улицу'.
Неприкаянность - основное состояние героев Даля и героя Янковского. Потерянность душевная. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное - обрести себя в себе. Обреченно мечется Хосе Альба, переходя от мучительного животного страха до тщеславной гордости и почти физически ощущаемой сквозь экран усталости. Марионе-точно разболтан и постоянно неустойчив Лаевский. 'Бежать! Бежать!' - повторяет он как заклинание, и в голосе артиста возникает настоящая чеховская интонация; так взывали три сестры: 'В Москву! В Москву!', или мечтала Соня: 'Мы отдохнем...' По принципу 'там хорошо, где нас нет'. Кажется, стоит сняться с места, уехать - и все пойдет по-другому, самым наилучшим образом. То здесь, то там среди ярко насыщенной зелени заповедника мелькает фигура Сергея. Весь в движении Витя Зилов, но в нем есть какая-то настороженность - готовность устроить каверзу или какую-нибудь гадость. Точно также ни минуты не может усидеть на месте Сергей Макаров. Герой Янковского настолько подобен персонажам Даля, что кажется родным братом Зилова.
В 70-е годы их всех обозначали одинаково - антигерой. В нашем представлении герой - нечто честное, порядочное, мужественное и т. д., то есть, положительное. Антигерой - следовательно, всему этому противоположное, то есть, отрицательное. Но почему-то не поворачивается язык назвать героев темы Даля 'отрицательными'. И вот это-то и спутывало все карты руководству, которое, как правило, плохо разбиралось в искусстве, но такие вещи чувствовало за версту, интуитивно.
У Макарова - Янковского есть единственный момент самосозерцания, когда он, сидя на кухне ночью один, пытается что-то нарисовать. Однако важно не то, что возникает на бумаге, а чем заняты в данный момент его мысли. В картине Балаяна у Янковского - это всего лишь единственная возможность пробиться к сознанию героя. Но и эта возможность так и остается нереализованной. Трудно предположить, глядя на Сергея Макарова, что его трагедия заключена в невозможности самораскрытия. Скорее видится, что потенциал, сидящий в нем, позволил ему с легкостью поддаться системе, при которой можно ни черта не делать, врать, предавать и т.д. И кроме жалости герой Янковского никаких других эмоций не вызывает, тогда как за героев Даля испытываешь чувство боли, потому что все они - личности.
Самосозерцание, самоуглубление - едва ли не самое важное свойство героев Даля. С годами актер как бы 'укротил' свою манеру игры. Это никак не отразилось на пластике, но она как бы перешла в другое качество. Скупость жеста обусловится внутренней динамикой. В кульминационные моменты он шел и на открытый эмоциональный всплеск. Но в основном все чувства, переживания он спрячет, уведет вовнутрь. О них можно будет скорее догадываться, ощущать, чем видеть. Стоило актеру остановиться, направить взгляд в одну точку, в его героях начиналась интенсивная внутренняя жизнь, статика наполнялась невероятной экспрессией. То тоска и отчаяние, то непомерная гордыня и холодная озлобленность, то растерянность и незащищенность появлялись в глазах Печорина, Лаевского, Сергея и Зилова. Та самая рефлексия, которая в устах некоторых критиков приобрела оттенок почти бранный,- 'рефлексирующий интеллигент, нытик'. Чего им не хватает - жили бы, как все?! А если не получается, как у всех?! А если невозможно, как все?!
Еще одно маленькое разъяснение - рефлексия в философском словаре имеет много синонимов. Среди них - размышления, полные сомнений и колебаний. 'Герой' Даля, пройдя через горнило 70-х, сбросил с глаз розовые очки былых надежд и мечтаний, потерял себя, потерял веру и, очутившись в состоянии полного упадка, моральной и духовной деградации и потери интереса к жизни, в какой-то момент начал
