том, что никакие другие оценки, кроме отрицательных, во внимание не принимались. Нужно было найти повод любыми средствами расправиться с фильмом. И такой повод был найден.
Некоторую путаницу в умах новая картина все же произвела. Во всех спорах-разговорах 'Женю, Женечку...' упорно называли 'комедией', но она не была просто комедией о войне. Ее можно назвать скорее 'грустной комедией', или 'комедией с трагическим концом'.
Интересно, что это контрастное сочетание понравилось и повлекло за собой своего рода продолжателей этого жанра.
Прямо следом за 'Женей, Женечкой...' Даль снялся в 'Хронике пикирующего бомбардировщика'. Трое мальчишек, со студенческой скамьи попавшие на фронт в эскадрилью, гоняют консервную банку по летному полю в перерывах между боями, изобретают ликер 'шасси', вступаются за честь оскорбленной девушки и т. д.
Спустя 10 лет Леонид Быков поставил свою вторую картину 'В бой идут одни старики', где в другой 'упаковке' была представлена та же сюжетная схема, что и в 'Хронике...'. Те же молодые ребята из летной школы, так же не доигравшие в детство и юность, так же влюбляющиеся. Рядом с ними - такой же заботливый механик-няня в прекрасном исполнении А. Смирнова (в 'Хронике...' - в не менее прекрасном исполнении Ю. Толубеева).
Требуется оговорка - речь идет не о лобовом сопоставлении различных по стилю, задачам, характеристикам героев, по жанрам, наконец, произведений. Однако в основе драматургической конструкции перечисленных лент лежал рассказ о молодости, опаленной войной. Дальше этого не пошел никто. Характер Жени Колышкина разложили как бы на множество вариантов. Каждому из последующих киногероев досталась одна или две черты, присущие далевскому персонажу. Но до полного объема - тонкость, благородство, ранимость, чувство собственного достоинства, трагизм и т. д.- не поднялся ни один из них. Не потому, что актеры играли плохо. Не дотягивали драматургия и режиссура. Правда, в 'Хронике...' актеры Г. Сайфуллин, Л. Вайнштейн и О. Даль пытались усилить ноту трагизма в характерах и судьбах своих героев. Но все это были лишь слабые отголоски. А в фильме Л. Быкова самым трагическим персонажем стал... сам Л. Быков. Значительная и яркая личность актера оказалась намного выше его собственных режиссерских построений.
Не случайно, что почти одновременно с картиной Окуджавы, Мотыля и Даля - чуть раньше, чуть позже - появились фильмы Р. Быкова 'Айболит-66' ('Это даже хорошо, что пока нам плохо...'), Г. Данелия 'Тридцать три', Э. Рязанова 'Человек ниоткуда'. В них по-разному сочетались доли смешного и грустного, эксцентрики и гротеска. Одно было общим - родился новый жанр, которому позднее наконец-то было дано название - трагикомедия.
В появлении этого жанра в 60 - 70-е годы есть своя закономерность.
Что-то, сначала едва уловимо, а потом все более настойчиво, менялось. Уже прошло печально известное собрание творческой интеллигенции, на котором была произнесена тягостно-угрожающая речь Н. С. Хрущева. Властный перст премьера указывал на 'провинившихся', вытягивая словом и взглядом из рядов и призывая каяться в том, с чем раньше призывал бороться. Происходило возвращение 'на круги своя'. Все это можно было обозначить старым русским присловьем 'и смех, и грех'. Пошла полоса запретов и придирок к художникам и произведениям, ими создаваемым, которая продолжалась почти два десятилетия. Со всей чуткостью художника Даль, конечно, давно почувствовал перемену 'погоды', но в истории, связанной с выходом на экраны 'Жени, Женечки и 'катюши', впервые испытал это на 'собственной шкуре'.
В театре перемены ощущались особенно остро и болезненно. Он пришел сюда в самый разгар славы 'Современника', как одного из ведущих театров в политическом и творческом плане, славы, заметим, заслуженной. Успел еще захватить время, когда принятый у истоков рождения этого театра Устав определял его творческую и внутреннюю жизнь. Еще практиковалась система художественных советов, коллективных обсуждений работ друг друга, будущего репертуара, репертуара настоящего, вновь пришедших в театр актеров.
К середине 60-х все это стало сходить на 'нет'. Попытка Ефремова провести 'в верхах' экономическую реформу (добиться финансовой независимости, возможности самостоятельно распоряжаться средствами театра) потерпела крах. Жесткая дисциплина в отношении работы в кино, на радио и телевидении (долгие отлучки не очень-то приветствовались) не обеспечивала актерам прожиточного минимума. Начались случаи 'саботажа', то есть работа на стороне. Но дело было не только и не столько в материальной стороне. Высота идей, актуальность проблем, гражданственность, и в первую очередь - художественность, стали подменяться их суррогатами. Общественно-социальная девальвация повлекла за собой девальвацию художническую и человеческую. В актере, продолжавшем жить по Уставу (собственно говоря, по уставу он прожил всю свою жизнь без всяких скидок на время и прочие обстоятельства), зрел протест, который принимал иногда самые неожиданные и странные формы.
Однажды на спектакле 'Валентин и Валентина', в котором он играл роль Гусева, Даль сел на край сцены и попросил у зрителя из первого ряда прикурить. Мальчишество? Игра на публику? Но эта черта вроде бы ему не была свойственна. Наоборот, он был из тех актеров, которые играют на образ, на партнера, оставляя зрителю возможность выбора - идти за актером или нет. Это не было актом неуважения - это был способ общения со зрительным залом. В данном случае это был скорее переизбыток внутренней свободы, утверждение своей независимости от кого бы или от чего бы то ни было. Потом - скандал, разбор на общем собрании, выговор - все, что полагается в таких случаях. К тому же еще - постоянные срывы. В коллективе, где таким срывам были подвержены многие, больше всех доставалось Далю. После очередного собрания, на котором он молча выслушивал упреки коллег, Ефремов запирал его трудовую книжку в сейф, тем самым подчеркивая, что артист Даль из театра уволен. Через неделю книжка возвращалась в отдел кадров.
В 1968 году Олег Даль сыграл Ваську Пепла в спектакле 'Современника' 'На дне'. Сыграл ярко и неожиданно. Актер увидел в этом воре - человека. Вором его сделала жизнь,- так сложились обстоятельства. А мог бы быть поэтом, такая в нем чувствовалась тоска по гармонии. В озлобленном прошедшем все круги жизненного ада парне жила и трепетала нежная и возвышенная душа. Весь образ актер выстраивал как единый и стремительный порыв к счастью, к красоте.
Такого Пепла на русской сцене еще не было. Победа была очевидна - художническое и исполнительское мастерство Олега Даля выходило на новую качественную высоту признания. Правда, свидетельства этого признания остались в основном устные - восхищались тогда, вспоминают с восторгом до сих пор, но в рецензии на спектакль это не попало. Более того - не упоминалось даже имя актера. К тому же это был не ефремовский спектакль (постановку осуществляла Г. Волчек). Только 'под занавес' ефремовского 'Современника' Даль наконец-то сыграл у Главного режиссера главную роль во 'Вкусе черешни'. Но по масштабам эти две работы, конечно, несовместимы. А еще через год Ефремов ушел во МХАТ. Вскоре и актер покинул театр. Дело было не только в том, что ушел Ефремов. Просто тот первый и единственный 'Современник' кончился - все тут уже было сделано. Надо было начинать все сначала.
Незадолго до этого сложного и ответственного события в жизни Даля возник человек, значение которого в творческой судьбе артиста невозможно переоценить. Любые определения их взаимоотношений,- молодого артиста и старейшины советского кино - вроде: 'дружба', 'воздействие', 'раскрытие таланта' и т. д. прозвучат достаточно банально. Суть их от этого не изменится, потому что все это, конечно, было, но было еще многое другое. Г. М. Козинцев пригласил О. Даля сыграть шута в своем будущем фильме 'Король Лир'. Именно пригласил, так как проб не было. Все произошло очень обыкновенно. Режиссер Н. Н. Кошеверова показала Григорию Михайловичу куски из фильма 'Старая, старая сказка', где Даль сыграл грустного, печального кукольника и веселого находчивого андерсеновского солдатика. Потом короткий разговор
