Александр Генис в Журнальном зале 1993-2010

как все на Западе, на платоновские идеи. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, то художники Ренессанса вынуждены были исправить — и извратить — Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Она как солнечный луч: луч — не Солнце, но он передает нам представление о совершенстве солнечного света. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому. Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к “вещам в себе” преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо — так, как будто его, художника, не было вовсе.

На Востоке не было Платона и Аристотеля. Здесь не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем метафизическом пространстве, ни мимесиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них было двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, Восток доверил поэту иную, чем на Западе, роль. Платон называл творчеством все, что вызывает переход из небытия в бытие. Таким образом, художник своим произведением создает вторую природу по образу и подобию Того, Кто создал первую. На Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является.

Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс внутренней природы художника с той, что его окружает. Это — опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная солидарность субъекта с объектом. Связывая их, стихи делают мир бескомпромиссно единым: каждое произведение искусства — манифестация цельности бытия.

Западный автор шел другим путем. В истоке нашей литературы лежит театр, позволяющий выразить человеческую личность, разложив ее на роли, личины, маски — персонажи. Мы настолько привыкли к этому, что нам кажется естественным делегировать мысли и чувства вымышленным существам, представляющим лучшие идеи и отборные чувства. На Востоке этим чаще занимается сам автор. Этимология слова “поэзия”, происходящего от греческого “делать”, подсказывает, что текст — это вещь из языка, изготовленная согласно желанию, замыслу и воле поэта. Мы считаем книгу важнее писателя, ибо ей он отдавал свои лучшие часы, а жизни — все остальные. Но в восточной поэтике, развивающейся совершенно независимо от западной, цель поэзии заключалась в том, чтобы быть внешним выражением внутреннего мира. Связь между ними отнюдь не прямая: внешнее не говорит о внутреннем, а проговаривается о нем. Задача мудреца, как ее понимал еще Конфуций, познать по внешнему внутреннее. Исследование взаимодействия внешнего с внутренним породило как раз ту богатейшую эссеистскую традицию, которую мы бы назвали “нон-фикшн”.

Чтобы в полной мере оценить своеобразие восточного подхода к словесному искусству, надо знать, что в китайское понятие литературы входит иероглиф “Вэнь”, который первоначально являл собой изображение человека с разрисованным туловищем. Это — отголосок первобытных ритуалов, в которых раскраска тела имела сакральный смысл приобщения к силам природы. Однако и забыв о своем древнейшем происхождении, “Вэнь” сохранил значение неповторимого и неизгладимого, как татуировка, узора, которым и была изящная словесность в представлении поэтов и критиков классического Китая.

Об этом важно помнить, потому что китайское стихотворение — душа наизнанку. Произведение стремится не столько поведать об итогах поэтического размышления, сколько сохранить первичный, еще неосознанный импульс, с которого оно началось и к которому оно возвращает читателя. Главное в нем — способность запечатлеть душевное состояние автора во всей его полноте. То есть не только то, что поэт хотел сказать, но и то, что сказалось помимо его желания, то, что не могло не сказаться, ибо оно составляет квинтэссенцию всей авторской личности, а не той ее целеустремленной части, которую мы зовем авторской волей.

Такая поэзия рассказывает и о том, о чем не догадывается ее автор. Поэта, скажем, выдают не идеи, выражающие его убеждения, а рифмы, вскрывающие его подноготную честнее самой искренней исповеди. Такие стихи служат мемориалом мгновенью, вобравшему в себя неповторимость лирического переживания. Слова тут служат лишь литературной оболочкой для неосязаемой, как воздух в шаре, поэтической материи. Изящная словесность — транспортное средство, благодаря которому невольная мысль автора переезжает через страны, языки и поколения. Чудо литературы в том, что она способна донести до читателя ту невыразимую, нерасчленимую, субстанциональную, как сердце, часть человека, без которой один автор не отличался бы от другого.

Фетишисты языка, мы поклоняемся слову, но на Востоке — оно, как уже говорилось, лишь указывает путь, возвращающий текст к его автору.

Конечно, структурализм и деконструкция убедили нас в исчезновении автора; филологический роман позволяет его отыскать. Этим жанр созвучен нашему времени. Истощив абстракциями свою любознательность, сегодня мы интересуемся не набором идей, одинаковых, как карты в колоде, а уникальностью их расклада, узором, образованным причудливым расположением общих идей в сознании автора. Чтобы проникнуть в него, мы должны прибегнуть к попятному чтению, возвращающему строку не только к моменту рождения, но и к обстоятельствам зачатия. Книга для филологического романа — улика, ведущая литературу к ее виновнику.

Когда речь идет о подсознательной, неведомой самому автору глубине его творений, обычно имеется в виду что-то неприятное, вроде классовых интересов или сексуальных комплексов. Однако всякий сильнодействующий анализ — редукция, вроде той, что считает главным в вине алкоголь, с непоправимыми для хорошего вкуса последствиями. В отличие от фрейдизма или марксизма, филологический роман не вымогает из автора его темные секреты, а помогает ему их открыть. Призванный восполнить врожденные дефекты речи, филологический роман компенсирует пристальностью чтения бессилие письма.

Задуманная книга шарообразна, написанная — линейна. Она — двухмерная проекция объемного замысла. Филологический роман — попытка восстановить непостроенный храм. Это — опыт реконструкции, объединяющей автора с его сочинением в ту естественную, органическую и несуществующую целостность, на которую лишь намекает текст.

Филологический роман видит в книге не образы, созданные писателем, а след, оставленный им. От образа след отличается безвольностью и неизбежностью. Он — бесхитростное следствие нашего пребывания в мироздании: топчась по нему, мы не можем не наследить. След обладает подлинностью, которая выдает присутствие реальности, но не является ею. След лишь указывает на то, что она здесь была.

Люди, говорил Бродский, тавтологичнее книг. Однако и литература горазда повторяться. Уникальна, прямо скажем, душа, которая помещается между телом и текстом. Ее след пытается запечатлеть филологический роман. Это позволяет его считать разновидностью документального жанра: фотография души.

Source URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/9/genis.html

* * *

Журнальный зал | Звезда, 2000 N11 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС