систему образов, эстетические категории, а главное — сокровенные истоки культуры, обещающей играть громадную роль в наступившем столетии.
Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще не исхоженными путями.
В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развивавшегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью — это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.
Если я с раздражающим даже меня упорством ссылаюсь на Восток, то только потому, что за этим стоит сырая, эмпирическая реальность того 2001 года, жизнь которого мы сейчас обсуждаем. Китай сегодня повсюду: от первых полос газет до полок магазинов, откуда трудно — во всяком случае, в Америке — выйти без выпущенного в Китае изделия. В культуре это влияние проявляет себя более вкрадчиво, но не менее настойчиво — в том числе и в России.
Я не хочу вербовать себе сторонников в отечественной литературе, поэтому просто бегло упомяну дзеновскую эксцентрику пелевинского “Чапаева”, русско-китайский жаргон сорокинского “Голубого сала”, буддийскую лирику Гребенщикова, опыты Рубинштейна, который так удачно пародирует древнекитайскую философскую прозу и чанскую словесность. (Эти и другие примеры “бытования ’восточного мифа’” в новой российской словесности подробно исследованы живущим в Японии востоковедом Людмилой Ермаковой.) Были попытки поместить в этот ряд и главный козырь русской литературы нашего времени — Иосифа Бродского. Я имею в виду интересную, хотя и схематическoю работу В. Радышевского “Дзен поэзии Бродского”. Труднее игнорировать только что обнародованные свидетельства живейшего интереса Бродского к древнекитайской поэзии, который он проявил в последние годы жизни. Вот, к примеру, выполненный Бродским перевод стихотворения Ли Бо “Вспоминая родную страну”:
Сиянье лунное мне снегом показалось,
Холодным ветром вдруг дохнуло от окна…
Над домом, где друзья мои остались,
Сейчас такая же, наверное, луна.
Впрочем, дело не в том, чтобы подкрепить авторитетом Бродского складывающуюся тенденцию. Жанр разговора, обусловленный его датировкой, подразумевает не подведение итогов, а разметку перспектив. Важно не что было, а что может быть, исходя из того, что происходит сегодня.
Вооружившись этим соображением, я решусь выделить два самых характерных и знаменательных события в культурной хронике 2001 года. Нобелевская премия китайскому писателю Гао Синцзяню и широкий успех китайского же боевика “Крадущийся тигр, невидимый дракон”.
Я специально свел события высокой и массовой культуры, чтобы сформулировать одну общую закономерность: наиболее успешны сегодня на Западе
Удобный в своей наглядности пример тому — китайская картина “Крадущийся тигр, невидимый дракон” Энга Ли, тайваньского режиссера, работающего в Америке. Став первым по-настоящему успешным заграничным фильмом в истории США, он побил все рекорды и на международном рынке. Лента Энга Ли собрала в кассах уже более двухсот миллионов долларов, получила десять номинаций на Оскара и четыре Оскара, включая, естественно, приз за лучший иностранный фильм.
Явление “Тигра и дракона” окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. При этом надо отдавать себе отчет, что поскольку все дальневосточное искусство развивалось в русле китайской традиции, служившей Восточной Азии той же опорой, что Эллада — Европе, то, в какой бы стране ни снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта, делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо помнить о ее древних истоках.
Новое кино делит со старой китайской поэзией отношение к художественному произведению, которое понимается как эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это — зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю — и читателю — преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с автором.
Об этом интересно сказал сам Энг Ли:
В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, наконец, то, на что он смотрит, — скажем, луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это — своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо. Суть китайского искусства, да и китайской души в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем — не говоря. Это и есть “невидимый дракон” нашей культуры.
Странная сказка про Тигра и Дракона, наделавшая столько шума в кинематографическом мире, прекрасно раскрывает экзотические особенности китайской поэтики. На первый взгляд, эта картина легко вписывается в жанр “рукопашных” фильмов, которые в изобилии поставляет на Запад Дальний Восток. Энг Ли действительно будто вышивал свою шелковую картину по канве гонконгских фильмов о восточных боевых искусствах. Однако своему взлету “Тигр и дракон” обязан умелому осложнению сюжета.
Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он состоит в мучительных — и трагически несостоявшихся — попытках соединить две противоположности: ян и инь. Другими словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике — мужское начало, дракон — женское. Сложные отношения так связывают трех героев, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов — поединки. Поэтому все драки в фильме — своего рода брачный балет, а сама лента — психосексуальная драма, жанр, которым Энг Ли, кстати сказать, и известен в Голливуде.
Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами сегодняшнего искусства, “Тигр и дракон” толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание — на своих, что самое важное, условиях.
