Собрание сочинений в десяти томах. Том первый. Стихотворения

через год, 28 августа 1749 года, «в полдень, с двенадцатым ударом колокола», появился на свет будущий величайший поэт Германии.

Роды были трудными. Они длились без малого трое суток, повивальная бабка вконец растерялась. Но фрау Корнелия, мать Иоганна Каспара, принялась усердно встряхивать и растирать вином маленькое тельце. «Советница, он жив!» — растроганно возвестила старая женщина, когда ее внучек широко раскрыл глаза — очень большие и темно-карие.

Такими большими темно-карими глазами природа не наделила представителей ни рода Гете, ни рода Тексторов. Были они у бабки поэта, Анны Маргариты Линдхеймер, в замужестве Текстор. Никто из родных ее детей не унаследовал ни ее темных больших глаз, ни величаво- простонародных черт ее и впрямь «итальянского» лица. Минуя ближайшее потомство, ее внешнее обличье передалось только ему, ее любимому внуку, и служило достойной оболочкой его «духовной сути», как то не раз отмечалось самим Гете.

Странно, но ни «старая Линдхеймер», ни ее знаменитый внук ничего не знали о том, что одним из прямых ее предков (в восьмом колене) был замечательный немецкий художник XVI века Лука Кранах (1472–1553). Едва ли приходится сожалеть об этом неведении Гете. Ведь вплоть до второго пребывания в Риме (1787 г.), то есть на тридцать восьмом году своей жизни, он все никак не мог решить, кем быть ему: поэтом или живописцем. Желание «достойно воссоздать» — маслом, акварелью, тушью и карандашом — «всю красоту зримого мира» не переставало владеть его душою. Узнай он — невесть как и от кого — о кровном родстве с великим Кранахом, и он охотно истолковал бы это «открытие» как поруку за сбыточность его давней мечты — стать художником. Тем более что природа не отказала ему и в этом даровании. Пейзажи Гете, проникнутые тонким импрессивным лиризмом, куда интереснее декоративно-условных пейзажных полотен его современников классицистов.

И все же истинно великим художником Гете не был, что он и сам осознал на исходе своего двухгодичного пребывания в Италии. Но, навсегда порешив довольствоваться «только» деятельностью поэта, писателя и естественника, Гете широко пользовался своим опытом творчески деятельного художника-живописца и на поприще литературы. «Вернувшись (из Дрезденской галереи. — Н. В.) в дом моего башмачника, я едва поверил своим глазам, — читаем мы в «Поэзии и правде» (кн. 13). — Мне почудилось, что передо мною картина Остаде, столь прекрасно выполненная, что хоть сейчас неси ее в галерею. Расположение предметов, свет, тени, коричневый колорит целого, магическая сила сдержанности и соразмерности, поражавшая нас в его полотнах, — все это наяву предстало передо мной. Здесь я впервые и в полной мере ощутил в себе дар, которым впоследствии стал пользоваться уже сознательно: воспринимать натуру как бы глазами художника…» За чтением «Вертера», «Вильгельма Мейстера», «Германа и Доротеи» нельзя не вспомнить этого авторского признания. Та же совсем особая зоркость художника не покидала Гете и при оценке произведений других писателей.

По тому, что? было сказано выше о Гете, да и самим Гете, нетрудно заключить, что он-де является «живописцем в литературе». Слов нет, Гете не скупился на похвалы глазу, вполне сознавая, сколь многим он обязан «этому благороднейшему органу» и как поэт, и как пытливый естественник. Более того, он не раз высказывался в том смысле, что зорко уловленная наглядность образа есть высшее мерило его правдивости. И все же признание великого поэта всего лишь «живописцем в литературе» было бы ложно или, по меньшей мере, весьма неточно. Да, Гете был и «живописцем в литературе», но вместе с тем и первым истинным в ней «музыкантом». В этом, как мы увидим, и заключалось его исключительное значение в истории мировой культуры.

Все, что мы знаем из лирики предшествующих эпох, включая сонеты таких гигантов, как Данте и Шекспир, по большей части «повествует» (трезво или, напротив, риторически-приподнято) о душевном состоянии поэта — в канонических формах, созданных веками и поколениями. Я не говорю уж о большинстве английских и французских современников Гете, редко и с большим запозданием выходивших за пределы рассудочной культуры слова XVIII столетия. То, что отличает лирику Гете от лирики его великих и малых предшественников, — это повышенная его отзывчивость на мгновенные, неуловимо-мимолетные настроения; его стремление — словом и ритмом — преображенно отображать живое биение собственного сердца, сраженного необоримой прелестью зримого мира или же охваченного чувством любви, чувством гнева и презрения — безразлично; но, сверх и прежде всего, его способность мыслить и ощущать мир как неустанное движение и как движение же поэтически воссоздавать его.

Этот новый строй поэтического мышления и, соответственно, новый лад культуры слова не мог бы осуществить поэт, будь он только «живописцем в литературе», не умей он вовлекать в гениальную круговерть поэтического творчества то, что было названо «экспрессивно-музыкальной стихией», добытой слухом, никак не зрением.

Конечно, «музыка в поэзии», «музыкальность поэзии» отнюдь не совпадает с музыкой в обычном ее понимании, равно как «живопись в литературе» никак не живопись как таковая — это только необходимые метафоры большого познавательного значения. Но Гете, так явственно ощущавший соприсутствие «музыкального» начала в иных своих стихотворениях, не раз говорил, что они могут быть поняты читателем, только если тот будет, хотя бы про себя, напевать их. С этим высказыванием поэта можно, конечно, и не соглашаться. Но верно то, что Гете нередко сочинял стихи в расчете на их положение на музыку. И сколько же «текстов» Гете вдохновило его великих музыкальных современников — Моцарта, Бетховена, Шуберта и, позднее, Шумана.

Слух был для Гете чуть ли не равноправным органом восприятия (наряду со зрением) — и притом не только на поприще поэзии, но и в прозе.

Будущий поэт с младенчества и вплоть до его поступления в Лейпцигский университет (1765 г.) неизменно слышал вокруг себя верхненемецкий диалект — местный говор его родного города и края. Отец, имперский советник, усердно приучал детей, Вольфганга и Корнелию, а заодно и свою супругу, говорить «более литературно». Но в Вольфганга (не говоря уже о «госпоже советнице») прочно въелись многие диалектизмы — уже потому, что они ему «нравились».

В Лейпциге своеобычное верхненемецкое наречие строго осуждалось. «Мне были запрещены парафразы из Библии, — пишет Гете, — равно как пользование простодушными оборотами старинных хроник. Мне вменялось в обязанность позабыть, что я читал Геймера фон Кайзерсберга (1445–1510; страсбургского проповедника, отлично владевшего народной речью. — Н. В.), и отказаться от поговорок, которые не ходят вокруг и около, а прямо берут быка за рога. Я чувствовал себя внутренне парализованным и теперь не знал, в каких выражениях говорить о простейших вещах. К тому же мне внушали, что надо говорить, как пишешь, и писать, как говоришь, мне же изустная речь и литературный язык всегда представлялись явлениями друг от друга весьма отличными и способными постоять за свои далеко не однородные права».

Гете с ранних лет и до гробовой доски всем сердцем любил простой народ, уважал его труд, его телесную и нравственную силу. Никакие пороки и неблаговидности, бытовавшие в народе, не могли смутить его. Он умел отличать здоровое зерно в простом человеке от наносного дурного, что пристало к нему под воздействием гнусной немецкой действительности, беспросветной нищеты и рабской зависимости. Гете любил наблюдать трудовую и семейную жизнь простых людей — крестьянина, лесничего, горнорабочего. Для Гете народ не был абстрактным понятием, как, скажем, для Вольтера, никогда не забывавшего о своем превосходстве над непросвещенным простолюдином.

Такая связь с народом, тесная солидарность с ним, с его жизненными интересами, с его радостями и горестями, и составляла прочную основу духовного демократизма Гете, всего его творчества, проникнутого высоким гуманизмом, да и всей его (во многом неудачно сложившейся) общественно-политической деятельности. Не случайно, конечно, что все созданные им наиболее обаятельные и трогательные образы — Гретхен («Фауст») и Клерхен («Эгмонт»), Марианна («Вильгельм Мейстер»), Филимон и Бавкида (V действие второй части «Фауста») — выходцы из народа. И все они гибнут, столкнувшись с беспощадным строем угнетателей. Такова концепция трагического, выстраданная великим поэтом.