посмотрела на Николая, так как он ей рассказывал, что во время своего пребывания в Германии принял тайное посвящение в этот орден, причем рассказывая об этом, Николай буквально умолял ее никому об этом не говорить, он уверял ее, что, если это кому-нибудь станет известно, то его даже могут убить, что, впрочем, не мешало ему писать на афишах своих концертов свое имя не иначе как Николай Свирский фон Гиндельбург, то есть использовать имя, вроде бы, данное ему при посвящении…
Между тем, Николай Иванович почему-то именно в это мгновение вдруг заявил, что он очень рад, что Николай и Маруся на него не обижаются и восприняли его откровения мужественно и с достоинством, теперь он это ясно видит, впрочем, другого от них он и не ожидал, так как с первого взгляда сумел оценить масштаб их личностей, что, впрочем, ему удавалось сделать еще во многих, очень многих случаях по одному-двум жестам человека, причем не только в отношении своих близких знакомых и современников, но и в отношении людей, отдаленных от него как в пространстве, так и во времени.
Например, он без особого труда способен определить масштаб личности Ленина, которого он как-то невольно, можно даже сказать, в шутку процитировал в самом начале этой беседы в связи с «Апассионатой», так вот, основным жестом Ленина был, разумеется, вот такой жест — тут Николай Иванович встал в характерную позу и вытянул вперед руку — ибо именно так Ленин запечатлен в большинстве скульптур советского времени, и именно благодаря этому жесту, жесту-удочке, Ленину, как ловцу человеческих душ, и удалось поймать в свои сети такое количество людей и подчинить себе целые народы.
А вот руки Александра III на известной скульптуре Трубецкого, напротив, опущены вниз, что и предопределило его гибель, в отличие от того же Медного всадника, изображающего Петра I. Те же движения, предвещающие грядущую гибель и крах империи в огромном количестве присутствуют в старых кинохрониках, запечатлевших Николая II. А вот Богдан Титомир с этим своим движением — тут Николай Иванович сделал несколько резких выпадов руками, как обычно делают рэпперы при исполнении своих песен — так вот, Богдан Титомир сначала на него не произвел вообще никакого впечатления, так как ему показалось, что он просто старается всех окружающих убедить в том, что он такой крутой, а на самом деле таковым не является, но постепенно Титомиру все-таки удалось стать крутым, потому что он все время делал так — Николай Иванович опять сделал несколько характерных движений — и в конце концов, достиг своей цели, чего никак нельзя сказать, например, о Валерии Леонтьеве, потому что, когда он поет про дождь или про солнце, то ему совершенно не веришь, единственная песня, которая показалась Николаю Ивановичу убедительной у Леонтьева, была песня про «светофор зеленый», тот самый который был «в жизнь влюбленный», и там еще «все бегут-бегут-бегут-бегут, а он им светит, все бегут-бегут-бегут-бегут, а он горит…» — этой песне он почему-то верил, а в остальном Леонтьев был абсолютно бездарен, хотя в работоспособности ему отказать нельзя. Зато Алле Пугачевой он верил во всем, каждой ее песне, каждому ее слову, и «сколько раз спасала я тебя», и «жил-был художник один», и «разлук так много на земле и разных судеб», и «позови меня с собой, я приду сквозь злые ночи», и «а я в воду войду, ду-ду-ду-ду-ду», да всего и не перечислишь…
По дороге домой, уже сидя в метро, Маруся достала из сумки маленькую зеленую брошюрку, которую перед самым уходом всучил ей Николай Иванович — «Евангелие от Кречетова. Десять заповедей свободного танца.» В брошюре было всего сорок три страницы, из них пятнадцать занимала вступительная статья. От нечего делать, просто, чтобы убить время, Маруся стала ее перелистывать. Начиналась статья с рассуждения о том, что современный балет после Витгенштейна и Бежара уже невозможно воспринимать так, как его воспринимали в прошлом веке, потому что в нем сложилась революционная ситуация, когда зрители уже не в состоянии воспринимать банальную строгость движений классического танца, танцовщики же, напротив, выходя на сцену порой оказываются столь сильно зачарованы магической темнотой зала, таинственными колыханиями, случайными, непредсказуемыми жестами и движениями зрителей, что им становится все труднее и даже как-то неловко чувствовать себя в центре внимания, и они сами понемногу, постепенно превращаются в зрителей, очарованных магией обычных человеческих движений и жестов, которые с такой точностью и с таким гениальным чутьем и удалось почувствовать замечательному новатору современного балета Николаю Кречетову, что он и продемонстрировал в одной из своих самых смелых постановок последних лет, в которой зрительный зал и сцена как бы поменялись местами. Нужно было видеть, как немногочисленные зрители в лице всего каких-то трех-четырех человек, вход для которых в театр был, кстати, совершенно бесплатным, уже давно разместились на освещенной яркими прожекторами сцене, в то время как огромная труппа Кречетова из более чем четырехсот человек выстроилась в длинную очередь в кассу за билетами, сгорая от нетерпения, чтобы попасть в зал… Этой своей постановкой Кречетов с математической точностью доказал и продемонстрировал кризисное состояние не только современного балета, но и всего искусства в целом, так как в зале, подобном темной платоновской пещере, куда, вроде бы, только что вошли актеры, опять оказались все те же прикованные к своим креслам зрители, которые так и не смогли увидеть настоящих людей, скрытых за кулисами, а снова увидели только их тени-маски на сцене, отсюда видно, что обычные люди, сидящие в зале, подобны черепахе, которая едва ползет по миру, однако стремительно меняющий свои обличья художник за все прошедшие века и тысячелетия, подобно Ахиллу, так и не сумел приблизиться к черепахе ни на шаг… Жаль только, что этот революционный спектакль прошел не замеченным широкой публикой, главным образом, это объяснялось практически полным отсутствием на спектакле посторонних, так как три-четыре человека, сидевшие на сцене, не в счет, потому что они были близкими друзьями самого режиссера, а также автора этой статьи. Завершалась же статья напоминанием о том, что змея всегда была символом мудрости на Востоке, потому что она мыслит всем телом, в отличие от Европы, где люди больше привыкли мыслить головой, то есть змея мыслит не только передней, но и задней частью своего тела, той самой, о которой столь пренебрежительно привык отзываться зашедший в тупик европеец — автор сознательно сам подчеркивал это в своей статье, дабы предупредить возможные колкости в свой адрес. В заключение театр «Змея», в лице его руководителя Николая Кречетова, сравнивался с библейским змием-искусителем, который на сей раз был призван искусить уже Нового Адама, дабы тот снова обрел свою утраченную телесность. Статью написал Тарас Загорулько-Шмеерсон, «завлит театра-студии свободных движений «Змея»».
Болт внешне чем-то отдаленно напоминал Торопыгина, тоже весь заросший волосами и бородой, только чуть повыше ростом — его Маруся случайно встретила в Манеже, где он стоял перед огромным полотном, выполненном в строгой реалистической манере с лесом и медведями, как у Шишкина, это была его картина, которая называлась «Возвращение Сезанна». Она тогда по неосторожности дала ему свою карточку, и с тех пор Болт звонил ей не реже одного раза в неделю, но это еще было ничего, потому что сначала он звонил ей каждый день, а порой и по два-три раза на день. Иногда, правда, звонки были совсем короткие, потому что он очень спешил, и поэтому он только хотел ей сообщить, чтобы она срочно одевалась и шла покупать газету «Вести», в интервью которой его жена Татьяна рассказывала о том, как двадцать восемь американских галерей сражаются за картину одного питерского художника, или же Маруся должна была купить газету «Известия», где уже его сын Леонид опубликовал свое школьное сочинение «Петербург в творчестве русских писателей», или же еще что-нибудь в этом роде, а спешил он потому, что ему самому надо было еще успеть обойти все ближайшие киоски, в каждом из которых, как правило, оказывалось не больше шести экземпляров одной газеты, поэтому, чтобы приобрести хотя бы шестьдесят газет, ему приходилось обходить, по меньшей мере, десять киосков, на большее у него не хватало ни сил, ни времени, ведь надо было еще купить шестьдесят конвертов и разослать газеты всем своим знакомым…
Сначала Маруся вообще перестала подходить к телефону, но это был не выход, поэтому постепенно она научилась отвечать измененным голосом, зажав нос рукой, что ее нет дома. Но в последнее время, к счастью, Болт звонил не так часто. На самом деле, Болта звали Борис, а слово БОЛТ было составлено из первых букв имен членов его семьи: Борис, Олег, Леонид и Татьяна, — то есть, его, жены и двух его сыновей, семнадцати и девятнадцати лет, которые, собственно, и являлись единым творческим коллективом БОЛТ. Поэтому это слово правильно было произносить, не склоняя, но многие все равно называли его Болтом, из-за того что они этого не знали и думали, будто его так прозвали просто потому, что он много болтает, и он уже к этому даже привык и на них за это не обижался. Творческое объединение «БОЛТ» уже успело создать более тысячи живописных полотен, гравюр, чеканки и резьбы по дереву, а также выпустить в свет триста двадцать три книги стихов и прозы, к настоящему моменту картины БОЛТ
