как «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди», религиозен — несколько неожиданно. Он зовет Поленова в русскую церковь, куда сам регулярно ходит по субботам ко всенощной и по воскресеньям к обедне. Впрочем, русская церковь в Париже — один из центров русской колонии, кроме того, как сообщает родителям Поленов, «там чудесное пение… да и в службе много красоты». И еще: построена русская церковь по проекту архитектора Кузьмина, того самого Кузьмина, друга Дмитрия Васильевича, который построил в Петербурге Греческую церковь на Песках и дом Поленовых в Имоченцах…
В церкви оказалась интересная роспись, не очень традиционная. Дело в том, что глава русской художественной колонии Боголюбов — маринист и главный образ церкви — «Хождение Христа по водам». «Оригинально и красиво в церкви видеть большие пейзажи. Переносишься в природу и евангельские повествования и легенды». Поэтому очень понятно удовлетворение Марии Алексеевны, когда она пишет сыну: «Меня радует, что ты в семье Репиных нашел себе приют в Париже. Это большое счастье».
Впрочем, вскоре найдена мастерская и для Поленова, там же, на Монмартре, неподалеку от Репина, на rue Blanche, 72. Но пока мастерскую эту, где Поленову предстоит жить и работать все годы пенсионерства в Париже, ремонтируют, он продолжает жить у Репина.
Только вот к работе он еще не приступил: он пишет длинные письма в Академию художеств, ибо тот же самый конференц-секретарь Исеев, который передал с ним письмо Репину, теперь прислал письмо ему, Поленову, в котором от имени совета академии пеняет на нерадивость: дело в том, что каждый пенсионер обязан регулярно писать отчеты о том, где он был, что видел, что пишет и что задумал писать. Поленов еще ни одного отчета не представил, так что формально Исеев прав, тем более что в данном случае он, как было сказано, выполняет лишь волю совета.
А длинные письма Поленова в академию с описанием посещения им музеев Мюнхена и Берлина, Флоренции, Рима, Неаполя, Парижа, студии баварских и итальянских художников дают богатый материал для того, чтобы понять, каковы к этому времени, к началу 1874 года, взгляды на искусство Василия Поленова.
В душе Поленов прежде всего — колорист, именно колористические особенности того или иного художника являются для него той меркой, какой он его меряет. Но делает он это не совсем обычно и на первый взгляд странно, а в сущности, противоречиво, ибо не определил еще для себя самостоятельно критериев подхода к тому или иному художественному явлению.
Художников прошлого он подразделяет на «объективных колористов» и «субъективных колористов». И трудно понять, кому же он, собственно, отдает предпочтение.
Среди «объективных колористов», которыми он восторгается, на первом месте — Веронезе. Он полюбил картины этого художника в Венеции, на его родине, он даже отдает ему предпочтение перед другим венецианцем, таким гигантом, как Тициан. Он понимает: такой взгляд на вещи может вызвать недоумение, и потому как бы оправдывается: «Тициан бесспорно хорош, он часто тоньше Веронезе, я долго восхищался его изящными произведениями, в особенности его гениальным „Взятием на небо“, но Веронезе имеет что — то притягательное, сживаешься с его жизнью или, вернее, с жизнью изображенных им людей, потому что он изображает свою Венецию, какою она была при нем, полную одушевления и красоты. Из старых мастеров я другого не знаю столь объективного реалиста. Как выражение объективного колорита (то есть колорита красоты — противоположность субъективному колориту, то есть колориту настроения или выражению чувства) Веронезе, как мне кажется, стоит на самой высокой ступени, до которой доходило это направление».
Панегирик Веронезе длинен, очень длинен и оканчивается он признанием: «Впоследствии всюду, где только я ни встречал Веронезе, он все больше и больше овладевал моей симпатией. Под конец так им увлекался, что дорожил каждой его безделушкой, каждым его мазком, подобно тому, как дорожишь каждым словом, каждым взглядом любимого человека».
Оставим эту апологию на совести восторженного молодого человека; в конце концов — это его право: влюбляться в того, кто показался сейчас вершиною вершин. Но вот когда Поленов пытается обобщить свои наблюдения над картинами старых мастеров, он путает все нещадно: «Из частых наблюдений, сделанных мною во многих галереях и выставках, я пришел по поводу колористов к такому выводу: германское племя давало прежде и дает теперь субъективных колористов — Рембрандта в семнадцатом веке и мюнхенцев в настоящее время, а романское — объективных: венецианцев и испанцев в эпоху Возрождения и французскую школу колористов теперь.
Очень интересен Карпаччо, наивность его часто доходит до смешного, но при всем том он крайне симпатичный художник и чистокровный натуралист».
Ну, в этом небольшом отрывке мешанина понятий невероятная и попаданий «пальцем в небо» тоже немало. Правда, терминология — вещь очень расплывчатая, неконкретная, изменчивая: даже сейчас термин «натурализм» трактуется по-разному и употребляется как попало. Очень наивно употребляет его и Поленов. Карпаччо с его простодушной наивностью, как бы венчающей Раннее Возрождение, чтобы уступить дорогу Джорджоне, Тициану, Тинторетто, тому же Веронезе наконец, почувствован Поленовым хорошо. Но наклеивать ярлыки — явно не дело Поленова, даже если ярлык этот столь безвреден для почившего полтысячи лет назад художника.
Ну а что касается «рассортирования» художников по расовому признаку, то это звучит и наивно, и нелепо. Ставить в один ряд Рембрандта и Бёклина, а в совершенно другой — Веласкеса и, скажем, Энгра несколько странно. Но это, видимо, все-таки оттого, что Поленов еще не знаком с подлинной художественной жизнью современной Франции. Именно в 1874 году, через несколько месяцев после того, как написано это письмо, в Париже произойдет скандал: первая выставка импрессионистов…
И все-таки при всей путанице, царившей тогда в голове Поленова, путанице, произошедшей, по- видимому, из-за обилия впечатлений, навалившихся за прошедшие полтора года, и из-за недостаточной подготовки в истории искусства, которую тогда еще только начали постигать в ее развитии, он все же каким-то внутренним чутьем уловил то, что назревало в искусстве.
Что? Да тот же еще неведомый ему импрессионизм, о котором в его письмах из Парижа мы не найдем ни слова. «Настроение», «впечатление» — это то, что лежит где-то в его подсознании. И надо сказать, он верно относит Рембрандта к «колористам настроения». Исследователь импрессионизма, немецкий искусствовед Рихард Гаман на основании строгого анализа находит черты импрессионизма у позднего Рембрандта. Кроме того, Поленов отлично понял роль французского искусства в современной художественной жизни Европы: «…объехав большую часть художественных центров Европы, я увидел, что направление было таким повсюду, все шли за французами, только без успеха последних, потому что у французов это направление было самобытным ходом развития искусства, а у остальных оно было только подражанием, потому и осталось ничтожным».
Направление, которое имеет здесь в виду Поленов, — классицизм, ибо не только нарождающихся импрессионистов, но даже барбизонцев он, хотя и знаком с ними отчасти, толком не знает; он еще целиком во власти прошлого, уходящего…
По-видимому, два первых письма Поленова не вызвали нарекания совета. Да совет, правду сказать, мало интересовался ими. Письма требовались по положению для отчетности, вот пенсионеров и принуждали писать их. «В Совете были читаны письма пенсионеров, — сообщал Репину Крамской. — Исеев, читая эти отчеты, в которых были будто бы выражены задушевные мысли, намерения, суждения, словом, такого рода интимности, которые можно позволить себе к лицу близкому и, пожалуй, перед многими людьми, у которых не испорчено нравственное чувство и ум, но говорят, что Исеев, читая один отчет пенсионера, так иронически улыбался, а за ним осклаблялись Верещагины, Шамшины, Бруни и прочая свиная щетина, что было зрелище неприятное: зачем молодые люди бросают на поругание свои чувства. А именно: читая, Исеев говорит: „Господа, вот тут начинаются рассуждения и разные чувства, слишком личные, скучные и никому не интересные, и не лучше ли, если я пропущу, а просто прочту только одно дело, что он думает делать и чем занят“».
Письмо это написано Крамским 25 декабря 1873 года. Первое письмо Поленова Исееву — 16, 17 декабря. Следующее — 2 января; оно, видимо, разминулось в пути с письмом Крамского, но не исключено, что речь в письме Крамского идет о первом отчете Поленова… А если даже и не его! Не станут ли такими же предметами насмешки и его молодые излияния?
И вот тут Поленов делает шаг, которого от него трудно было ожидать. Он пишет письмо Исееву. Казалось бы, после полученного им выговора — акт послушания, акт смирения… Но каково оно! Путаница
