Тургенев восхищался дебютанткой. И Поленов пишет ей письмо, в котором передает слова Тургенева, что у нее «крупный талант, как вокальный, так и драматический» и что она может многого добиться, поучившись «четыре-пять месяцев у хорошего профессора, как, например, Viardot». Ну, разумеется, кого может рекомендовать Тургенев, если не Полину Виардо?! Но Климентовой узнать это было, наверное, приятно.
Однако это еще до ее душевной драмы, до вынужденного замужества.
А потом… потом она, хотя и выступала с успехом, заглушала свою тоску вином, игрой в карты. Конечно, такая жена не способствовала бы развитию творчества художника, которое требовало покоя, внимания, заботы.
Но Мария Николаевна из женского тщеславия совсем не думала прерывать отношения с Поленовым. Отношения эти — такие неопределенные, в которых надежда сменялась отчаянием, — продолжались еще два года.
Отдушиной был дом Мамонтовых. Дружба, начало которой было положено в Риме, продолжалась, крепла. И Поленов, и Репин, и Васнецов, и Серов, еще мальчик, ученик Репина, — все находили привет и тепло в московском доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве.
Когда Поленов в конце 1878 года приехал в Москву после смерти отца, он тотчас же бросился к Мамонтовым. Близился Новый год, близилось Рождество. 31 декабря 1878 года у Мамонтовых, как некогда у Боголюбова в Париже, были поставлены живые картины, причем не одна, а пять. Был возобновлен парижский «Апофеоз искусств», кроме того, Поленов поставил еще две картины: «Русалку» и «Демона и Тамару». В зимние месяцы в большом кабинете Саввы Ивановича происходили чтения. Читали, распределив роли, «Бориса Годунова», читали пьесы русские и иностранные. Отношения становились все более теплыми.
Поленов с Мамонтовым перешли на «ты», стали называть друг друга просто по имени: Савва, Базиль.
Весной 1879 года, после объяснения с Климентовой, Поленов стал особенно частым гостем Мамонтовых. 23 марта Мамонтовы переехали в Абрамцево, потянулся и он за ними, в Абрамцеве вместе встречали Пасху. Левицкий поселился в Абрамцеве на все лето, а Поленов бывал наездами, были в тот год гостями Абрамцева Крамской и Боголюбов.
А зимой, 29 декабря 1879 года, кроме живых картин поставили пьесу А. Майкова «Два мира». И Климентова — вот уж несносная женщина! — проникла вслед за Поленовым в мамонтовский дом и играла в пьесе. Это была первая пьеса, поставленная у Мамонтовых (впоследствии их будет поставлено немало), и ставил ее Поленов. С этого времени начинается его деятельность как художника-декоратора.
Открытия, как это ни покажется парадоксальным, часто делают профаны. Поленов был профаном в декорационном искусстве. И он сделал открытие, ставшее основой декорационного искусства будущего. С домашних спектаклей в доме Мамонтовых это новое перешло потом на сцену Частной оперы, которая будет организована Саввой Мамонтовым в 1884–1885 годах, оттуда — в Художественный театр, который будет организован в 1898 году племянником Елизаветы Григорьевны Костей Алексеевым — Константином Сергеевичем Станиславским совместно с В. И. Немировичем-Данченко… А потом — временно — на казенную сцену, куда принес его ученик Поленова Коровин… А еще позднее — в парижскую антрепризу Дягилева, куда принес его Серов.
Все началось с декабрьских вечеров 1879 года в доме на Садовой-Спасской, где, как вспоминал впоследствии Васнецов, Поленов писал декорации «весь в белилах, саже, сурике, охре, глаз не видно и тут же роль разучивает. С Репиным чуть не побранились о праве писать декорации».
В чем заключалось новое, принципиально новое в декорационном искусстве?
На первый взгляд, казалось бы, в малом: в отказе от принципа кулис. Считалось, что именно кулисы создают иллюзию объемности. Но это не так. Всякое новшество со временем, попадая во владение ремесленнику, стареет, вырождается, становится рутиной. Стал рутиной и кулисный принцип декорации. На сцене появились картонные деревья — жалкая потуга на подлинность.
В то время на сцене Большого театра царствовал некий Валц, которого называли «магом и волшебником». Он не был художником, а был и впрямь магом и волшебником, ибо очень искусно устраивал на сцене пожары, морские бури, снежные метели. Зрители ахали, удивлялись. Зрители приходили в восторг. И было от чего!
Но не удивить людей было целью Поленова. Целью было: дать зрителю художественное впечатление, сделать декорацию по настроению адекватной содержанию художественного произведения. Для этого не нужны ни иллюзии пожаров и наводнений, не нужны будто бы натуральные деревья, стоящие посередине сцены. Вместо всего этого писался один задник, но он был высокохудожественной картиной. А при искусстве Поленова — колориста и перспективиста объемность достигалась куда в большей степени, чем при ремесленных кулисах. Это была объемность за пределами игровой площадки. А сама игровая площадка была объемной за счет мебели, движения, игры людей (сначала — любителей, потом, в театре, — актеров). В конце концов, и один и другой принцип условны, как условно любое искусство, все зависит от меры и характера условности. Мера старой условности была перейдена, стала чрезмерной. Новая «мера» была иной, а по характеру — более художественной.
Что касается воспоминаний Васнецова, относящихся к 1893 году (когда отмечалось пятнадцатилетие мамонтовского кружка), о том, что Поленов не только писал декорации, но и репетировал, то это верно: он играл одну из главных ролей — римлянина Деция, что очень «к лицу» было ему с его величественной внешностью и любовью к античной культуре. И то, что Поленов «с Репиным чуть не побранились о праве писать декорации», тоже верно, а не для красного словца сказано. Поленов и сам потом вспоминал: «При постановке „Двух миров“, когда я работал над декорацией римского зала, Репин написал там бюст Гомера, воспользовавшись гипсовой головой, которая находилась в мастерской Саввы Ивановича. Бюст вышел изумительно, натуральным, живым предметом. Тогда я убедился в значении художественной правды в декорации».
Слова эти в какой-то мере служат ключом к пониманию поленовского принципа декорационного искусства: «художественная правда». Ведь бюст Гомера можно было установить на сцене. Но он был — на декорации, на заднике. Ибо для игры он не был нужен. А все, что нужно для игры: мебель, костюмы — все должно гармонировать между собою и отвечать общему настроению спектакля. Таков был принцип.
Но Поленов не был художником-универсалом. Бытовая драма, вроде пьес Гоголя и Островского, была вне сферы его возможностей.
Впоследствии, много лет спустя, занимаясь проблемой создания типовых декораций для народных театров, Поленов сделал типовые декорации для пьес Островского и Тургенева, но здесь он шел — во имя просветительской цели — на нарочитое упрощение, примитивизацию, создавая элементы декораций, из которых потом можно было варьировать нечто цельное, нечто «в духе Островского», ибо очень скромны были материальные возможности народных театров, а Поленов всегда хотел сделать театр доступным народу.
В доме Мамонтовых, а потом в Частной опере его интересовали главным образом те спектакли, где можно было показать нечто возвышенное, романтичное, так, чтобы перенести зрителей из мира обыденности в мир прекрасного. В кружке его поэтому называли «классиком».
Не меньше, чем стремление сделать театр доступным народу, было у Поленова желание приобщить к миру прекрасного детей.
По-видимому, не без влияния Поленова Савва Иванович к следующему году к Святкам написал пьесу для детей «Иосиф», сюжет библейский. Поленов сделал эскизы для всех декораций, причем на эскизах были и действующие лица. Таким образом, Поленов выступает здесь не только как декоратор, но и как постановщик.
Впоследствии и этот принцип — совмещение в одном лице художника — декоратора и постановщика — станет одним из принципов Частной оперы Мамонтова. Поэтому не случайно именно Поленова считают создателем новых декорационных принципов, легших в основу постановок мамонтовского театра.
Следом за ним пошли другие: Васнецов, создавший эпохальные декорации для «Снегурочки», а потом, уже в середине 1880-х годов, молодые ученики Поленова — Левитан, Константин Коровин, превзошедшие даже своего учителя…
Сейчас надо лишь сказать, что только после декораций к «Иосифу» Поленов окончательно осознал и
