Натюрморт стали писать немногие: Коровин, Левитан, Головин, еще несколько человек. Через два дня Поленов пришел. Стал смотреть натюрморты, сказал ученикам, что у большинства написано неверно — не те отношения красок, что в натуре.
Об «отношении красок» ученики слышали впервые.
— В натуре разнообразнее оттенки, — сказал Поленов.
Ученики начали прислушиваться: работы Поленова были им известны, их заметили и ценили главным образом за колорит. Сейчас им, кажется, предстояло познать тайну этого колорита.
Поленов шел от мольберта к мольберту, объяснял ошибки. Наибольшим колористическим даром обладал Константин Коровин. Поленов сказал ему об этом, предложил прийти в гости, посмотреть этюды, привезенные с Востока; написал свой адрес на визитной карточке.
Коровин пришел и был приветливо встречен Поленовым; познакомился с его женой, совсем еще, как оказалось, молодой женщиной, очень сердечной. Поленов повел Коровина в мастерскую. Это было богатое и красиво украшенное помещение: какие — то археологические коллекции, восточные материалы, оружие, замысловатой формы кувшины. И тут же огромное количество ближневосточных этюдов. Коровину особенно понравились Генисаретское озеро, храм Соломона, часовня Гроба Господня.
Поленов сказал, что величайшим колористом Нового времени считает Фортуни, показал фотографии с его картин и свою копию. Видно было, что Поленов учился у Фортуни именно колористическим приемам.
— Фортуни отличный художник, — сказал Поленов, — он пишет как бы мозаикой, накладывает один за другим мазки, разные по тону и цвету.
Но Коровину Фортуни не пришелся по душе. Почему — то Поленов спросил:
— Вы импрессионист? Вы знаете их?
Но Коровин не знал. Поленов пожал плечами…
Несколько позже появился у Поленовых Левитан. Он был совсем другим человеком. Коровин — темпераментный, быстрый, Левитан — мягкий, лиричный, задумчивый. «Левитан был одним из тех редких людей, — пишет А. Я. Головин, — которые не имеют врагов, — я не помню, чтобы кто-нибудь отрицательно отзывался о нем. Поленов буквально его обожал, и он был у него принят как свой человек, как родной».
Поленов и с Левитаном говорил о Фортуни и об импрессионистах. Левитан тоже не знал их. Тогда на одном из занятий Поленов начал рассказывать ученикам о выставках отверженных в Париже.
И Левитан, и Коровин позировали Поленову по его просьбе. Этюды эти были использованы Поленовым для картин о Христе, написанных значительно позднее.
Головин вспоминает о том, что натюрморт с лошадиным черепом писал и сам Поленов. Головин, когда написал свой этюд, пошел показывать его Поленову и вспоминал, что Поленов потом об этом их знакомстве рассказывал так: «Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал „хорошо“. Франтик обрадовался и просиял».
Головин выделялся в училище тем, что выглядел действительно «франтиком». Он был, пожалуй, единственным из учеников, посмевшим нарушить неписаные законы училища. Неписаные эти законы возникли в 1860–1870-е годы в результате, с одной стороны, бедности студентов, с другой — общих демократических преобразований в стране. Левитан зачастую ходил чуть ли не в опорках, потому что был ужасающе беден, но едва ли он посмел бы одеться «франтиком», если бы и был богат. Так что неписаные эти законы были в какой-то мере благом для студентов, живших на грани нищеты. Но была у этих законов и другая сторона, отрицательная: отвергалась вообще красота — и в жизни, и в искусстве.
С приходом в училище Поленова многое стало меняться. Впрочем, не сразу: велика была сила инерции «жанризма», который привили художникам да и вообще обществу — Перов, Прянишников и другие художники этого направления.
«Между учениками и преподавателями вышел раздор, — вспоминал впоследствии К. Коровин, — к Поленову проявлялась враждебность, а, кстати, и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и другим пейзажистам. Чудесные картины Поленова — „Московский дворик“, „Бабушкин сад“, „Старая мельница“, „Зима“ — обходили молчанием на Передвижных выставках. „Гвоздем“ выставок был Репин — более понятный ученикам.
Ученики спорили, жанристы говорили: „важно, что написать“, а мы отвечали: „нет, важно, как написать“.
Но большинство было на стороне „что написать“: нужны были картины „с оттенком гражданской скорби“».
Коровин здесь «в исторической ретроспективе» несколько обобщает события и смещает их во времени. Все было более дифференцированно, и все было сложнее. Репин в те годы еще не стал «гвоздем» выставок, больше того, группа Перов — Прянишников ополчилась и против Репина, и против Поленова. Но Поленов работал в совсем иной области живописи и к общению с этими художниками, к их отношению был равнодушен. Репин же близко принял к сердцу отчужденность группы Перова, он, в сущности, был одинок именно как жанрист. Хотя его и окружали друзья: Васнецов, Поленов, Суриков, Мамонтовы, он все же долго не мог оставаться в Москве. Еще в 1878 году, он, убедившись во враждебности художников, прочно уже обосновавшихся к тому времени в училище, пишет Стасову: «Москвичи начинают воевать против меня… Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием».
Раздражение против художников, сгруппировавшихся вокруг Перова, выливается в раздражение против Москвы вообще: «Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть, вот ее характер».
А тут еще события 1 марта 1881 года, казнь народовольцев, начало реакции царствования Александра III. Москва, в которой было сконцентрировано ядро славянофильства, восприняло политику царя спокойно. Силы сопротивления там были слабы или их не было вообще. А в Петербурге — Крамской и Стасов, в Петербурге Щедрин. Репин же пишет жанровые картины, которые навеяны настроениями 1870-х годов: после картин, вызванных балканскими событиями, таких как «Проводы новобранца» и других, он пишет в Хотькове, близ Абрамцева, «Не ждали», готовит «Крестный ход в Курской губернии», «Отказ от исповеди».
В Москве он в этом смысле действительно одинок. И осенью 1882 года он уезжает в Петербург. Только после этого, с середины 1880-х годов, Репин становится, как выразился Коровин, «гвоздем» Передвижных выставок…
Но как бы там ни было, а Поленов сначала многим пришелся не по душе в училище. Он не старался подладиться под традиционный тон этого учреждения и потому выглядел несколько «барином». Но постепенно
Правда, после смерти Перова, как раз в 1882 году, позиции приверженцев этого художника начали постепенно ослабевать. Но пройдет еще немало времени, пока Поленов и руководимые им пейзажисты будут оценены по достоинству. А поначалу было даже изменено положение о присуждении звания художника. За пейзаж звание классного художника не присуждалось, только за жанр или за портрет.
Первым пострадал от этого Святославский, подготовивший для выпуска именно пейзаж. А после него и Коровин, и Головин, и Левитан вышли из училища «неклассными» художниками.
Но то, что мог Поленов сделать для учеников, он делал. Его целью было добиться, чтобы ученики стали писать грамотно и поняли, что такое воздух. Коровин вспоминал впоследствии: «Поленов так заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как весной открывают окно душного помещения, он первый стал говорить о разнообразии красок».
Уроки Поленова оказались особенно полезны именно для Коровина: в 1882 году ему была присуждена Малая серебряная медаль за этюд маслом, а год спустя стипендия Долгорукова.
Коровин всю жизнь с благодарностью вспоминал Поленова. «Милый мой, — писал он ему в 1900 году, — никто бы никогда не поощрил меня, и поэтому никто бы не поднял мой дух, если бы я не встретил Вас. Это всегдашнее мое сознание. Знайте, Василий Дмитриевич, что Ваш образ, искренность и честность всегда во мне». И в том же письме: «В Париже меня спросили, чей я ученик и где учился? Я написал: Professor Polenoff. Moscou». Запрос был сделан Коровину в связи с присуждением ему международной премии на Парижской Всемирной выставке.
