готовы воздвигнуть китайскую стену от Запада. Слыхал, что тебя приглашают, но ты отказался. Для тебя это хорошо, но для учеников скверно. Кого же они найдут? Дело дошло до того, что прочат Киселева. Вот уж правда, что свет клином сошелся!»
«Ты прав, — отвечал ему Поленов, — что вся эта клика старается загородить от молодежи все свежее, все новое и пичкает ее своей затхлостью, и с большим успехом вокруг нее образуется целая куча последователей. С ними не споемся, при этом людишки они преподлейшие, руки не хочется подать. Илья Репин, конечно, сильнее всех как художник, но так не крепок как человек, что решительно не на кого опереться…
Вообще вся эта петербургская холопщина мне противна до мозга костей».
Примерно то же пишет Поленов Чистякову, человеку, наиболее им уважаемому в академии: «Вы правы, говоря, что кто-то над нами издевается, да не над одной Академией, а над всей мыслящей частицей России… Мне представляется, что в настоящее время отечество наше охвачено непреоборимым духом холопства, который всем заправляет… Вы спрашиваете, отчего я редко бываю в Питере? Именно оттого, что уж очень унизительно себя там чувствуешь… Кто знает, с чем столкнешься, с интригой, обманом, продажностью и, наконец, что мне всего ненавистнее — с произволом. Я очень люблю нашу Академию и несказанно ей благодарен за все то хорошее, что она мне дала, а главное — за то свободное художественное развитие, которое там получалось. Я с великой радостью послужил бы на пользу молодому поколению, но как вспомню, с кем придется сталкиваться, руки опускаются и всякая охота пропадает».
Прошло четверть века с тех пор, как Поленов окончил академию, и он уже не помнит академического гнета того времени, не помнит унизительных выговоров Исеева, впрочем, о многом он попросту не знает, не знает, как читались его откровенные высказывания в совете профессоров, как комментировали его полные веры в справедливость откровенные признания.
Конечно, это была его молодость, это была пора надежд. И нервы были еще молодыми и крепкими. Он горячился, но не огорчался надолго. Все это, скопившись, сказалось потом, после очень сильного переживания и после очень ответственной и сложной работы — всего того, что стоило ему столько душевных сил. Но честь и слава ему, что при всем том он остался тверд в своих убеждениях, не пошел ни на какие компромиссы, ни на какие сделки с совестью, касалось ли это передвижников или академии — все равно.
Спустя еще два с лишним года, в конце 1899-го, у И. И. Толстого был случайный разговор с И. П. Хрущовым, и Хрущов написал об этом Поленову, рекомендуя ему пересмотреть свой отказ, ибо Толстой искренне хочет видеть его в составе профессоров.
С Толстым, надо отдать ему справедливость, и впрямь произошли благотворные перемены. Став вице-президентом академии, он всячески способствовал мирискусникам; на него огромное влияние имел Серов, а через Серова Бенуа и Дягилев.
Но воспринять такие тонкие нюансы изменений во взглядах людей, с которыми он видится редко, почти не общается, Поленов уже не может. Да и главное для него не Иван Иванович Толстой, а общий дух, царящий в академии. В академию пошли преподавать наиболее ретроградные передвижники. Среди них один Репин остается еще настоящим художником, но и о нем Поленов невысокого мнения, не как о художнике, конечно, а как о человеке.
И в заключение своего огромного письма Хрущову, в котором он излагает историю 1891–1892 годов, потом историю 1897 года, Поленов пишет почти те же слова, что в письмах Кузнецову и Чистякову: «Было время, когда я пошел бы в Академию не скажу с удовольствием, скорее со страхом, потому что задача была слишком велика и ответственна, но я должен был тогда идти. Теперь же это невозможно, работа моя в ходу, и я не хочу ее прерывать, а главное — там делаются дела, с которыми я не могу примириться. Не далее как два года тому назад заставили оттуда уйти человека, всей душою преданного Академии и молодежи, потому что он осмелился иметь свое мнение. Я говорю о Куинджи. Я же, когда имею свое мнение, то держусь его крепко, и выйти меня никто не заставит, могут выгнать, но такой финал меня не привлекает. Да вряд ли Академия меня привлекла бы, я не гожусь в ее ареопаг, там теперь заседают все больше почтенные и важные нигилисты, а я таковым никогда не был. Мой друг Илья Ефимович Репин когда — то назвал меня отсталым либералом, вот это было верно сказано».
И следующий абзац, после изъяснений в любви к Петербургу, к его архитектуре, каналам, к Неве с ее набережными, театрами, где пережил он столько восторгов, Поленов кончает такой фразой: «Но Петербург как центр русского фетишизма или попросту холопства мне противен до глубины души».
Сколько раз в письмах Поленова об Академии художеств — реформированной, в которой преподают теперь сплошь передвижники, — звучит это слово: холопство!
Так сплелись в один узел, казалось бы, различные аспекты борьбы Поленова в защиту искусства, его прогресса, его вечного обновления, осуществляемого молодежью. Прогресс и холопство, холопство перед вчерашним, перед отжившим — вот антиподы. В жизни Поленов всячески против неизбежного увядания, старения, против этих проклятых законов природы, отбирающих у человека близких ему людей, пусть это законы неизбежные, пусть на смену умершим близким приходят другие близкие — дети (которые тоже, кстати, умирают), они никогда не возместят былую потерю. Вот теперь у Поленова сын Митя, дочери Катя, Маша, Оля, а в 1889 году появится еще одна — названная так же, как мать, Наташей. Но могут ли они, как бы ни любил их Поленов, заменить ему всех умерших? Могут ли они заменить отца, Веру, Чижова, так рано умершего Федю? Да и о Марусе Оболенской он не может вспоминать спокойно. И Лиза Богуславская…
Но это — в жизни. А в искусстве происходит то же, что и в жизни: старое умирает, новое нарождается. И в искусстве это действительно благо, необходимость. Редкие художники могут всю жизнь идти в ногу с новым. Большинство неизбежно отстает от века. Но именно к тому времени, когда они окончательно отстали, они получают наконец признание. А получив, забывают о том, с каким трудом пробивали себе путь в молодости, хотят покрасоваться за счет тех, кто уже пришел им на смену, ставят на пути молодых рогатки.
И передвижники, и академисты… все — люди. И не потому ли передвижники пошли в академию, что уже достаточно постарели, чтобы выполнять роль рогатки на пути молодых? Как знать, может быть, прав был Стасов, когда говорил, что участие в академии — стыд для передвижников?
Но Поленов, как видим, рассчитывал на обновление, именно обновление академии. А когда увидел, что обновления не получилось, отрекся от нее твердо и навсегда.
Мы уже говорили, что человеком, взявшим на себя роль Поленова в училище, оказался Серов. Академия художеств дважды — в 1894 и 1907 годах — обращалась к Серову с предложением взять на себя обязанности руководителя одной из мастерских академии. Оба раза Серов ставил академии условием полную свободу мастерской, которой ему предстояло руководить, от всех стеснительных правил. И оба раза, получив отказ от академии, не желавшей соглашаться с таким условием, посылал отказ от должности профессора.
И из училища он ушел по обстоятельствам достаточно драматичным, связанным с вторжением власть имущих в дело, где судьями могут быть лишь художники, а не генерал-губернатор или, как в сердцах называет его Серов, — «градоначальник».
Поистине Поленов и Серов были людьми одной формации.
Ну а что же собственные работы Поленова? Что написал он в 1880-е и в начале 1890-х годов кроме «Больной», «Христа и грешницы» и некоторых других картин так называемого «евангельского круга»?
Пейзажи. Все же пейзаж России было тем, что тянуло его к себе непреодолимо. Он отдавал ему часы отдохновения, это были поистине часы блаженства.
О некоторых из них мы уже говорили ранее, в частности об имоченской «Зиме», этом пейзаже- приглашении и пейзаже-прощании. Больше в Имоченцах Поленову писать не пришлось. Говорилось ранее и о пейзаже «Парит», цитировался тонкий, хотя и несколько сухой искусствоведческий анализ этого пейзажа. Говорилось о пейзаже «Деревня Тургенево», который Поленов рисовал, а потом писал, сидя рядом с Коровиным.
Та же исследовательница, чей анализ пейзажа «Парит» был приведен выше, пишет в другой своей работе, посвященной В. Д. Поленову, что в этюде «Деревня Тургенево» «хороши серебристая гамма потемневшего дерева и теплые тона ручья с просвечивающим дном». Все это, конечно, так и есть, все это совершенно верно и даже необходимо для исследования, посвященного той или иной проблеме художественной техники. Но это мало что дает для понимания того, в чем заключается прелесть
