часто связанная с действиями театральных машин, …представляла собою наиболее роскошное придворное зрелище»[95]. Балетовед В.М. Красовская замечала, что «…балет того времени, кроме танца и пантомимы, включал в себя также сценическую речь и пение. Только к концу XVIII века действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью»[96]. Синтетический характер сценического искусства детерминировал модель хореографического образования интегративного типа.
Архивные документы подтверждают, что сначала образование в Санкт-Петербургской Танцевальной школе было узкопрофессиональным, ремесленным, утилитарным. Школа была создана как закрытое придворное учреждение. Отсутствие дифференциации драматического и балетного жанров требовали одновременного изучения танцевального и актерского мастерства, интегрируя их в учебном процессе и сценической деятельности. «Ежегодные новые оперы, украшавшиеся всегда новым балетом, и еженедельные комедии и интермедии давали достаточную практику танцорам и танцоркам и способствовали их дальнейшему совершенствованию», – свидетельствовал современник Я. Штелин[97]. Интегративная модель обучения существовала достаточно долго – примерно столетие, меняясь в деталях, но по сути готовила артиста к исполнительской деятельности в любом виде искусства: пении, драме, танце. Артист императорских театров Т.А. Стуколкин, обучавшийся с 1836 по 1845 год, вспоминал: «По правилам того времени, всякий воспитанник обязательно должен был учиться и петь, и танцевать, и драматическому искусству, и играть на каком-либо музыкальном инструменте. Благодаря этому… если у него не оказывалось драматических способностей, то он выходил в балет, не в балет, так – в оперу, не в оперу, так в музыканты, а то – и в суфлеры, статисты, фигуранты, машинисты»[98].
В соответствии с идеей нелинейных систем следующий период смены моделей образования связан также с процессом ветвления, дифференциации интегративного типа обучения по разным видам искусства. Процесс не был одномоментным, он имел переходный период, когда Устав 1809 года заложил новые культурно-образовательные смыслы, намечая дифференциацию учебных программ в зависимости от природных способностей воспитанника. Причем на первом этапе обучение сохранялось интегрированным, а на втором, «когда уже способности… довольно обнаружатся, обучать их с нарочитым старанием тому искусству, к которому по их склонностям и дарованию они предназначаются…»[99]. Данная модель образования строилась на новых идеях гуманной педагогики: учитывала латентный период развития творческих способностей учащихся, давала время созреть и раскрыться природному таланту, учитывала синкретизм детского мышления и восприятие искусств как целостную систему. В Уставе 1829 года еще резче обозначался процесс дифференциации подготовки артиста балета от других специальностей, о чем свидетельствует новая структура, состоящая из двух отделений, названных разрядами. В первом готовились к драматической, оперной и музыкальной карьерам, во втором – к балетной. Учащиеся обоих разрядов изучали общеобразовательные предметы (закон Божий, российская грамматика, чтение и грамматика французского, немецкого языков, арифметика, чистописание, география, история и мифология, российская, французская, немецкая словесность). Из специальных предметов на балетном отделении преподавали танцевание, игру на фортепиано или скрипке, гимнастику, фехтование, мимику, рисование (у воспитанниц – рукоделие). Нововведения эпохи Александра II не были столь радикальными, но они показывали распространенность либеральных идей в обществе: снятие сословных ограничений при приеме, утверждение коллегиального органа управления – конференции (аналог педагогического совета), впервые наметилась дифференциация видов танцевального искусства: балетный, бальный, характерный танец в расписании.
Послереволюционная ломка экономической, политической и социальной жизни привела систему хореографического искусства и образования к кризису, ввергла ее в состояние хаоса, который представлял угрозу основам школы классического танца, которая стала наконец-то складываться как национальная после почти двухсотлетнего господства французской и итальянской школ исполнительства и методики обучения. В период нестабильности возникали и исчезали новые типы школ в соответствии с лозунгом «искусство принадлежит народу». Таким примером является Школа Русского балета под руководством А.А. Волынского. В архиве ЦГАЛИ сохранился Доклад комиссии от 26.03.1921, образованной для обследования деятельности Школы. Несмотря на авторитетные имена педагогов – А.Я. Вагановой и Н.Легата, комиссия, посетив их уроки, пришла к заключению, что «степень подготовленности этих обучающихся крайне низкая и только в отношении всего нескольких человек можно сказать, что они могут заниматься на этой части Школы»[100]. Ошибкой был рост числа принимаемых детей: в школе обучалось 276 человек, с 1919 года в Театральном Балетном Училище значилось 350 учащихся, тогда как в 1917 году вместе с Драматическим отделением всего обучалось 127 человек.
Позитивным моментом развития системы хореографического образования в 20-30 годы было ветвление его по направлениям: классический, народный, позже – современный танец. Следующей точкой бифуркации, которая привела к дифференциации по квалификациям, является послевоенный период. В 1946 году в ГИТИСе открыта кафедра хореографии, которая готовила кадры с высшим образованием не только с квалификацией «артист», но и «педагог», «балетмейстер». С возникновением новых типов учебных заведений список квалификаций расширяется: руководитель самодеятельного коллектива, репетитор, балетовед, концертмейстер. К сегодняшнему дню система хореографического образования оформилась в единую целостную систему непрерывного многоуровнего образования: начальное образование (ДШИ) – среднее специальное образование (Училища, колледжи) – высшее образование (Академии танца, вузы культуры и искусства, педагогические университеты).
Часть 2
Феноменология культурного наследия
Марсадолова Т.Л.
Воплощение модели мира в традиционных жилищах славян и скандинавов
Начиная с VI-VII вв., Балтийское море становится местом непосредственных контактов нескольких крупных этносов: германцев, славян, балтов, финнов, саамов, соприкасавшихся периферийными областями своих ареалов. На VII-XII вв. приходится период активного взаимодействия славян и скандинавов в балтийской культурной ойкумене: торгового (обмен материальными ценностями), военного, династического и сакрально-религиозного[101].
Существует гипотеза, что имя народа «славяне» происходит от имени древнего народа «венеты» (венеды), которое может восходить к многократно упоминаемому северогерманскими сагами имени мифологического народа ванов[102]. Викингами называли скандинавских воинов, торговцев и пиратов, совершавших морские походы в другие страны в период раннего средневековья (IX-XI вв.). Этимология слова «викинг» связана с древнегерманским глаголом wiking, который означал «идти в море для приобретения богатства и славы» [103].
Модель мира отражает относительно полное представление человека о его взаимодействии с окружающей действительностью. Мифологическая модель мира отражает представления о мироздании: в нее входят представления о творении мира (космогония) и богах, месте человека в мире, пространстве и времени.
Для мифологических представлений о мире характерны понятия о хаосе и космосе, мировой оси – Мировом Древе, подземном и небесном мирах и их обитателях, сверхъестественных явлениях природы.
Согласно славянскому космогоническому мифу, в начале существовала только морская бездна – архетип Мирового Океана и олицетворение хаоса: «земля волею Божией вышла из морской бездны, в которую до начала мира была погружена вместе с солнцем, месяцем, звездами, молнией и ветрами…»[104]. В «Старшей Эдде», главном источнике по мифологии скандинавов, в «Прорицании провидицы» говорится, что вначале «всюду бездна зияла» [105].
Исследователь славянской мифологии А. Афанасьев писал, что первая чета людей была создана Богом из дерева. Славяне верили, что душа новорожденного нисходит на землю в виде молнии, пущенной в дерево[106]. И по скандинавской мифологии первые люди были сотворены из деревьев: мужчина из Аска-ясеня и женщина из Эмблы-ивы (вяза или ольхи), которым бог
