создающий видео-работы, именующий себя Cremaster(oM), Мэтью Барни, в одном из своих фильмов показывает образ маскулинного героя, подвергшегося акту рождения. Конечным продуктом его родов является непонятная по форме субстанция, вызывающая исключительно чувство отвращения. Страх перед женщиной заключен в боязни ее власти, в том, что мужчине никогда не удастся, в акте рождения.
Женское искусство добивается освобождения от андрократичного общества, потому женщины- художницы намеренно себя уродуют или просто гиперболизируют образ женственности. Так, американская художница Синди Шерман изображает героинь своих работ, с одной стороны – трогательно женскими, с другой – отчаянно пугающими.
Шерман играет с образами масскультуры. В 70-х – 80-х годах XX века она представила вниманию публики серию своих фотографий «Кадры из фильмов без названия»[281] . Этот проект принес Шерман мировую известность и сделал ее знаковой фигурой современного искусства. На фото сама Синди Шерман (меняя костюмы, грим, и собственную фигуру) примеряет на себя всевозможные женские образы, предлагаемые кинематографом и телерекламой. Она предстает то хичкоковской леди, то простушкой в клетчатой юбке из фильмов 60-х, и утомленной бизнес-вумен, и стриженым под мальчика эльфом-феминисткой. Кадры представляют собой как бы весь спектр возможных женских характеров и ситуаций, в которых участвует женщина, типичных женских сценариев поведения, которые можно извлечь из телепотока.
Синди Шерман создает телесный перформанс. Ее творческий путь эволюционирует от искания идеальных форм и типов женственности (серия фотографий «Кинокадры», «где она представляла широкий диапазон кадров маскарадных, соблазненных и соблазнительных»[282], первый этап творчества Шерман) до нахождения их в ужасающих куклах-манекенах. Второй этап ее творчества сформирован «Волшебными сказками», где лицо и фигура художницы изменяются и становятся чудовищно-уродливыми, они уже не просто странные, а по-настоящему пугающие. В «Исторических портретах» эта ужасающая портретность никуда не исчезает, а лишь усиливается.
Идеал женственности западноевропейских современных эстетических канонов сводится к интерпретации телесного.
Изменение тела, пластика лица – весьма популярные способы изменить свою внешность в рамках современной социокультурной действительности. Правда, пластическая хирургия существует для того, чтобы лицо соответствовало идеальному, т. е. лицу, маркируемому правилами. Французская художница Орлан прибегла к технике пластической хирургии лишь затем, чтобы инструментом, посредствам которого делается идеал, создать Антиидеал.
Творчество Орлан[283] сводится, главным образом, к многочисленным пластическим операциям на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются. Объясняя свое искусство, она, в первую очередь, говорит о том, что тело ее – место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты… с помощью хирургии тело ее превращается в язык[284].
Интересно в творчестве Орлан то, что все происходящее с ней во время операции она озвучивает лежа на операционном столе (акция «Я читаю, а он оперирует», 1990). Орлан изменяется, и лишь ее голос остается неизменным, указывая на ее реальную идентичность. Голос – это реальность, тело – произведение искусства.
Пластические операции уродуют Орлан, ее голова напоминает голову Нефертити, в ее виски вживлено что-то наподобие гусениц, кажущихся подвижными даже на фотографии, ее подбородок уродливо вытянут («Африканские самогибридизации», фотография).
Если Синди Шерман пытается испугать зрителя именно загадочностью антиидеала, то Орлан повергает в шок ощущением боли. Голос Орлан спокойно декларирует текст в то время, когда она должна испытывать дикую боль, но голос ее это не голос боли, он монотонно красноречив. Невозможно сказать, что художница эстетизирует боль, она на нее словно не обращает внимание. Боль, страх, забинтованное лицо – то, что должен пережить человек на пути к идеалу, но путь к антиидеалу лишен этого.
Трансформационные процессы, связанные с образом женственности в современной художественной культуре, так или иначе, отсылают к игре интерпретаций. Женственность входит в пространство транс, переосмысляясь как женщинами, так и мужчинами художниками. Если для мужчин-художников женственность понимается как страх перед лишением, женственность – признак отсутствия, то для женщин-художниц ведущим в их творчестве становится идея переосмысления эстетических канонов женственности, продиктованных андрократичным обществом. Модернистская Вечная Женственность утрачивает свои позиции (т.е. женское перестает казаться чем-то эфемерным) вследствие развития философии постфрейдизма, а также в результате сексуальной революции. Художественной культурой второй половины XX века переосмысляется привычное понимание феминного, возводится в некое поле трансгендеров, в котором оно становится лишь пространством игры смыслов.
Тихомиров С.А.
Хоррор в кинематографе: общая характеристика и тенденции развития жанра
Если фильмы – это сны массовой культуры, то фильмы ужасов – ее кошмары.
Несмотря на постоянно возрастающее количество работ, как переводных, так и вышедших из-под пера отечественных исследователей, посвященных проблемам современной культуры, исследования в области жанровой структуры кинематографа по большей части остаются для отечественной науки terra incognita. Безусловно, это обстоятельство обусловлено достаточно слабым, по сравнению с европейскими странами и США, развитием в СССР целого ряда жанров – прежде всего, научной фантастики и хоррора[285].
На вполне естественный вопрос: почему подобные фильмы не демонстрировались и практически не производились отечественной киноиндустрией, дать однозначный ответ едва ли представляется возможным. В соответствии с установками советского киноведения фантастика и хоррор оценивались негативно, так как были призваны социально дезориентировать зрителя, ввергнув их в мир иррационального хаоса и ужаса. Они выражали страхи и надежды людей буржуазного мира, а потому были a priori чужды человеку советскому. Весьма показательна в этом смысле позиция известного писателя В. Распутина, сравнивающего фильмы жанров экшен и хоррор с сильнодействующими возбуждающими наркотиками, а телесериалы – с транквилизаторами, причем и те, и другие усыпляют человека, уводят его «от реальной жизни, от исполнения гражданских обязанностей», заставляют забыть, «что у нас в стране безработица и инфляция»[286]. Главный недостаток кинопродукции подобного плана, по мнению В. Распутина, отсутствие в ней «того полезного зеркала, которое влияет на душу, показывая нас, какие мы есть на самом деле, а если и есть, то очень мало»[287].
В России до сих пор практически отсутствует осмысление проблем и специфики жанрового кинематографа в контексте массовой культуры, напротив, авторы кинопроизведений в сознании интеллигенции воспринимаются исключительно как «инженеры человеческих душ». Мы не отрицаем это положение, однако анализ произведений современного кинематографа, проводимый исключительно в соответствии с этой позицией, грозит исследователю формированием ограниченного, одностороннего взгляда на проблему.
Так, например, Е.Н. Лосева утверждает, что западная киноиндустрия пропагандирует и культивирует «страх, насилие, культ сильной личности, преступность, наркоманию, приоритет материально- вещественного, биологического над духовным»[288], однако за пафосом опровержения скрывается попытка помыслить реалии современной культуры в оппозиции высокого и низкого. Исследователь механически объединяет принципиально различные жанры кинематографа (вестерн, триллер, боевик), маркируя их как «низкое», заслуживающее осуждения, а потому не достойное пристального и детального анализа.
Кинематограф в такого рода текстах фигурирует либо в качестве индикатора «уровня культуры», либо в аспекте «нравственно опасного»[289]. Самое интересное, что теоретики, которые не занимаются собственно кинематографом, а изучают его, как одну из составляющих массовой культуры, часто пытаются провести знак равенства между фильмом и фактом объективной реальности, трактовать увиденное на экране как реалистическое отражение действительности. Примером такой установки могут служить размышления А.В. Кукаркина. Он называет фильмы ужасов («Ночь демона»,
