реальному.
В фильмах жанра science fiction человек прорывается в неизведанные миры и потаенные уголки Вселенной, открывает новые природные законы и использует их; в фильмах ужасов иные миры, чуждые и враждебные, просачиваются в освоенное человеком пространство, а природные законы временно отменяются, останавливаются.
Как отмечает Б.К. Грант, «ужасы вызывают «закрытую» реакцию, а фантастика – «открытую»[325]. Поясняя свою мысль, автор утверждает, что хоррор имеет дело прежде всего с замкнутым, ограниченным пространством, вызывающим клаустрофобию. Часто мы имеем дело с существенным ограничением поля зрения – достаточно вспомнить, что подавляющее большинство страшных событий происходит в темное время суток, на которое могут дополнительно накладываться погодные явления в виде ливня или тумана.
Научная фантастика, напротив, по меткому замечанию Д. Найта, пытается расширить наши горизонты в каком-либо направлении[326]. Если хоррор предельно сжимает пространство, то фантастика его беспредельно расширяет. Проводя различие между жанрами, Б.К. Грант также указывает на то, что монстры в хорроре являются антропоморфными, «то есть внешне ведут свое начало от человека, хотя и в извращенной или «промежуточной» форме» [327], в то время как чудовища из научной фантастики имеют принципиально «негуманоидные формы»[328] («Чужой» Р. Скотта).
Фантастика апеллирует к когнитивной деятельности человека, к разуму – вот почему она преломляет в художественной форме последние научные достижения и даже до известной степени базируется на них, в то время как хоррор взывает к чувствам и в отдельных случаях (слэшеры) – к телесности.
Говоря о телесности, можно отметить, что приметой хоррора последних трех десятилетий является довольно частая демонстрация обнаженных тел. Конечно, наличие в хорроре, так называемой «обнаженки», не является обязательным, тем не менее, это один из важных структурных элементов жанра. Процент вероятности появления подобных кадров в фильмах ужасов несоизмеримо более высок, нежели в кинокартинах иных жанров. К примеру, та же фантастика, согласно позиции В. Собчак, является асексуальным жанром в традиционном понимании этого слова, жанром, где «природа и функции гетеросексуальности человека скрадываются либо переосмысляются»[329] .
Разумеется, сцены любовных соитий реже встречаются в фильмах ужасов категории «А»: дело в том, что уровень насилия, секс и бранная лексика – три основных критерия, на основе которых американские цензоры причисляют кинокартину к определенному разряду. То есть, является ли она пригодной для просмотра всеми возрастными категориями или же на ее показ необходимо допускать только зрителей, достигших, скажем, 18-ти лет.
Следует отметить, что система ценза в США обладает достаточно мощным влиянием и способна определить не только на судьбу отдельно взятой кинокартины, но даже целой студии. Так, например, кинокомпания «Carolco» обанкротилась после того, как высокобюджетную постановку П. Верховена «Шоу герлз» сочли порнографией и запретили к показу в кинотеатрах. Поэтому создатели фильмов, выходящих на большой экран стараются довольно осторожно манипулировать с теми составляющими, по которым идет оценка кинокартины коллективом цензоров. В этом смысле, создатели фильмов категории «Б» и ниже (ультраплохие кинокартины шутливо причисляются к категории «Z») обладают гораздо большей свободой.
Появление сцен с обнаженными телами в хорроре среднего и низкого качества может быть объяснено тем, что зачастую у сценариста не хватает достаточного уровня мастерства и опыта. Созданного им действия не хватает для привычного зрителю полуторачасового фильма, поэтому в процессе съемок сценарий искусственно растягивают, вклинивая в кинокартину сцены с бессмысленными и явно придуманными наспех диалогами, а также «обнаженку», которая оказывается лишенной всякой смысловой нагрузки.
С другой стороны, создатели фильма могут понимать, что продукция у них получается довольно посредственная, в каких-то моментах плохо удается нагнетать напряжение, где-то сквозит дешевизна спецэффектов, что, безусловно, снижает зрительский интерес. Чтобы его подогреть, они могут воспользоваться практически безотказным средством: заставить обнажиться одну или даже нескольких актрис при условии их внешней привлекательности. Об эффективности этого приема могут свидетельствовать многочисленные отзывы публики в Интернете, суть которых сводится к тому, что фильм не представляет никакой ценности для любителей жанра, но на фоне общей тоскливости просмотра, пикантные моменты вызывают хоть какой-то интерес.
Помимо этих, лежащих на поверхности, причин, существует и другая, более глубокая и менее явная. Интересны в этом контексте размышления Р. Шмидта, режиссера фильма «Поворот не туда»: он апеллирует к исследователям, заметившим, что курящая аудитория в равной степени тянется к сигарете как после эпизодов эротической направленности, так и после напряженных, пугающих и захватывающих сцен[330]. Р. Шмидт учел это обстоятельство в своей кинокартине и объединил две составляющих, пустив разные по содержанию сцены, но имеющие одинаковое влияние на зрителя, едва ли не одну за другой.
Таким образом, хоррор обращается к глубинам нашего бессознательного, умело играя на тех сферах, которые мы подавляем в обычной жизни. Это желание и страх смерти. Наиболее яркими и выразительными примерами здесь могут служить образы вампиров, наиболее полно воплощающие в самой своей сущности специфику связки «эрос-танатос»[331]. Конечно речь здесь идет о классическом представлении этих мифологических персонажей на экране, сформировавшемся в результате деятельности американской студии «Юниверсал» и английской студии «Хаммер» окончательно к 1960-1970 -м годам XX века[332], в то время как современный Голливуд падок до разрушения образов вампиров, как существ, тонко совмещающих в себе нечеловеческую силу, рафинированность и утонченность, а также почти гипнотическую сексуальность, низводя их до кровососущих монстров («Блэйд 2», реж. Г. дель Торо; «30 дней ночи», реж. Д. Слейд), ущербных слащавых хлыщей («Ван Хелсинг», реж. С. Соммерс) и даже бомжей-маргиналов («Путь вампира», реж. С.Н. Брюс, Э. Дурао). Отметим также, что вампиры практически всегда кусают существ противоположного пола (женщина-вампир – мужчину и наоборот), а сам укус в шею недвусмысленно коррелирует с актом соития межу мужчиной и женщиной. Во всех иных случаях укус предстает не как таинство соития вампира и его жертвы, а как демонстрация силы, превосходства, победы над противником и визуально оформляется весьма брутально («Блэйд», реж. С. Норрингтон, «Дракула 2: Вознесение», реж. П. Люсьер).
Отсюда следует вывод, что хоррор – жанр кинематографа, где разговор ведется о табуированных областях, о тех сферах, которые сознательно или бессознательно замалчиваются. «Вводя как проекции человеческих страхов и желаний всех этих демонов и вампиров, призраков и гомункулусов, двойников и оборотней, инфернальные видения и мистические превращения» хоррор позиционирует себя как бунтарский, «взрывной» элемент культуры, что непосредственным образом отражается как на тематике кинопроизведений, так и на их структуре[333].
Другой важной особенностью структуры современных фильмов ужасов является наличие в фильме своеобразной сцены-маркера, которая несет не столько смысловую нагрузку, сколько дает зрителю однозначно понять, к какому жанру принадлежит выбранная им кинокартина. Иными словами, сцена- маркер, открывающая киноповествование, дает установку зрителю на общее восприятие фильма, обуславливает формирование «предварительной эмоции» (выражение Р. Ингардена) («Лихорадка», реж. Э. Рот; «Мерзкий тип», реж. Р. Шифрин; «Не вижу зла», реж. Г. Дарк). Порой авторы фильмов умело играют со зрителем, сознательно убирая жанровые индикаторы, а потому зрителю приходится самостоятельно нащупывать путь восприятия фильма. Умело вплетенный в ткань повествования жанровый переход способен вызвать достаточно яркие положительные эмоции. Примером может служить работа Д. Акомбы «Ночная жизнь»: начавшийся как легкая комедия с элементами «черного юмора» фильм постепенно становится все более серьезным и к середине превращается в историю об оживших в похоронном бюро покойниках.
Анализ структуры современных фильмов ужасов позволяет выявить еще один элемент, типичный для жанра, хотя и не являющийся строго обязательным. Речь идет о так называемом «твисте» (от англ. «twist»
