человеке, опирались лишь на коллективистские навыки — именно потому, что эти навыки допускали массовый счет, не требовали скрупулезной, тонкой индивидуализации.
Такая практика (большевики внедрили ее, она с их именем связана как широчайшая, массовая) отбросила страну назад, к временам варварским, доцивилазционным, но с такой же обоснованностью можно говорить, что эта практика лишь воспроизвела доцивилизационные условия жизни народа и потому не является новой, «революционной» (какой она сама себя видела и характеризовала), но старой, «контрреволюционной», архаической, вогнавшей страну в тот же безвыходный круг развития, из которого она пыталась вырваться, если видеть попытку этого в острой критике национального исторического пути с времен Чаадаева вплоть до начала XX столетия; в крушении монархии весной 1917 г.
Ну и, конечно, если нет соединительной ткани (гражданских учреждений, цивилизации), всякое социальное действие кажется возможным, никаких преград у него нет; между воображаемым и действительным стоит лишь
Действительно, ждать не стали, принялись попросту крушить эту тонкую материю — мотив сокрушения, разрушения, уничтожения всего и вся сделался одним из популярнейших в поэзии и прозе 20–х годов. На нем построена городская лирика молодого А. Платонова. В упоминавшемся романе Вс. Иванова «У» есть слова:
«Нашему комбинату поручено в виде опыта перерабатывать не только руду, но с такой же быстротой людей, посредством ли голой индустрии, посредством ли театра или врачебной помощи — все равно, но чтоб
Мотив быстрой (а в идеале — мгновенной) переделки человека, получение
Эти и другие сравнения, вольно или невольно для авторов, построены на упрощении человека, на мысли о нем как о явлении незамысловатом, но потому и можно так обращаться с ним. «Писатели — инженеры человеческих душ»; душа — аналог производству, тогда и любой человек — легко заменимая деталь и т. д. Показательно, что одним из частых сравнений было металлургическое производство (традиция очень устойчивая, и еще в 80–е годы в многих театрах СССР шла пьеса «Сталевары», своего рода образное продолжение «Чудесного сплава» В. Киршона и «Черной металлургии» А. Фадеева. Персонаж Вс. Иванова говорит:
«Ученой, грамотной дряни, зря пропадающей, много, думается мне, в центрах, где пропадает она без толку и без счастья. Мы ее хватаем — и в домну!..» (с. 190–191).
В домну, в переплавку, значит, уничтожение индивидуальной формы, превращение в неразличимый элемент однородного целого — хорошо знакомое из литературной практики XVIII, XIX вв. содержа — ние образности. То, что в литературе 20–х и последующих годов распространилось в качестве так называемого «производственного романа», черпало не только из «социального заказа», но из психологии, гносеологии тогдашнего мира, упрощенных и упрощаемых взглядов на человека, его место в бытии, на общество.
В такой умственной атмосфере бытовало убеждение, что человеческая натура очень податлива на переделку и при целенаправленных действиях от нее можно добиться чего угодно. Любая подлость исправима трудом и правильно используемым искусством, рассуждает герой романа «У» (с. 214). Вскоре появится пьеса Н. Погодина «Аристократы» — о том, как на строительстве Беломорско — Балтийского канала труд исправил прежних уголовников — рецидивистов — сказка, в которую, кажется, поверил сам автор. Во всяком случае, литературная традиция «переделок» складывалась. А. С. Макаренко пишет дилогию «Педагогическая поэма» и «Флаги на башнях» и тоже рассказывает о «переделке» бывших беспризорных подростков в сознательных граждан нового общества. Вс. Иванов раньше многих романистов заметил это направление:
«Передают вот, на Урале произошел небывалый случай перерождения, благодаря игре, подряд, конечно, всего репертуара труппами академических театров. Целый город изменил совершенно свои вкусы и привычки. Ни водки, ни склок, ни сплетен, ни даже матерного слова!» (с. 203).
Цель таковых переделок/перерождений — новый человеческий тип, во всех отношениях совершенный (физически цветущий, нравственно безупречный, свободный от чувств, мешающих победе нового строя), но прежде всего абсолютно податливый любым манипуляциям, которые по какой?то причине окажутся необходимы властям. На таком фоне, в контексте таких настроений следует читать «Собачье сердце» М. А. Булгакова.
Эту книгу я рассматриваю содержащей утопические мотивы, что, по моей гипотезе, свойственно целой группе произведений русской литературы 20–х годов. Один из утопических мотивов — экспериментальное выведение «нового человека». Можно обнаружить связи «Собачьего сердца» с «Островом доктора Моро» Г. Уэллса, но только для того, чтобы выявить радикальное несовпадение. В романе Уэллса опыты заканчиваются индивидуальным крахом героя. В книге Булгакова рассказано о едва ли не глобальном эксперименте, социоантропологический крах которого писатель художественно предсказал.
«У — у-у — у-у — гу — гу — гуу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревет мне отходную, и я вою с ней. Пропал я, пропал» (с. 175).
Этот мотив стихии следует рассматривать в рамках литературной манеры писателя, объясняющей (или позволяющей из нескольких гипотез по поводу содержания выбрать одну) смысл повести. Происшедшее в России есть некая стихия, над которой человек не властен; бессмысленны его попытки вмешаться, ибо неизвестны ее законы, а если известны, то абсолютно бесконтрольны. Она обладает одним важным качеством — понижать уровень человеческого существования, как это уже было в «Роковых яйцах», где стихия органического бытия едва не погубила (а метафорически — погубила) человеческую жизнь. Этот мотив развивается в «Собачьем сердце»:
«Ведьма сухая метель загремела воротами и помелом съездила по уху барышню<…>
Наклонив голову, бросилась барышня в атаку, прорвалась в ворота, и на улице начало ее вертеть, вертеть, раскидывать, потом завинтило
Сравним?ка со сценой из «Роковых яиц» — гигантская змея нападает на жену Рокка, Маню: «Змея извернулась
Совпадения свидетельствуют, я думаю, что в художественном сознании автора пребывал некий образ стихий, которые рисовались ему ветро — воздушной силой (одно из значений змея в фольклоре — ветер, воздушный порыв), непреодолимой и спутывающей любые расчеты человека. В русской литературной классике метель, снежная буря, ветер часто оказывается в такой роли (Пушкин, Блок), и то, что у Булгакова образ появился в известном для русской литературной традиции виде, подтверждает, что, независимо от воли автора, он, образ, содержит традиционные смыслы, требующие учесть их при чтении.
Первые страницы повести — классификация людей собачьим умом:
«Дворники из всех пролетариев — самая гнусная мразь. Человечьи очистки — самая низшая категория. Повар попадается разный. Например — покойный Влас с Пречистенки<…>Царство ему небесное за то, что был настоящая личность, барский повар графов Толстых, а не из Совета Нормального Питания… Что они там вытворяют в нормальном питании — уму собачьему непостижимо» (с. 176).
Людей кормят хуже собак, однако ничего, едят. Человек хуже собаки — вот мотив, который звучит в повести. Происшедшее с Шариком после прививки ему человеческого мозга означает, вспоминая формулу В. Ф. Одоевского, «измельчание породы собак», причем то, что Шарик — дворняжка, придает измельчанию фатальную необратимость.
