чьим заключением фильм шёл к председателю Комитета. Тот смотрел фильм и давал разрешение на его выпуск на экран.
Готовый и разрешённый к выпуску фильм продавался студией Союзкинопрокату в соответствии с заключённым договором. Картина продавалась по сметной стоимости, утверждённой Комитетом с 5- процентной надбавкой. Существовавшая до этого система финансирования производства картин за счёт процентных отчислений от прокатных поступлений за ранее выпущенные студией фильмы была запрещена…»
Как свидетельствуют многочисленные источники, Семён Дукельский был полным профаном в области кинематографа, зато обладал чекистской жёсткостью и решительностью. Именно проявления последних качеств от него и требовал Сталин, направляя его руководить Кинокомитетом. Однако чрезмерная ретивость Дукельского сослужила ему лично плохую службу: спустя год его отстранили от должности и репрессировали. На его место (в начале июня 1939 года) пришёл 37-летний сын русских крестьян, большевик с 21-летним стажем Иван Большаков, который до этого восемь лет отработал в Совете народных комиссаров СССР, пройдя там путь от рядового консультанта до управляющего делами.
РУССКАЯ ТЕМА
Процесс централизации советского кинематографа, завершившийся в конце 30-х, при всех его издержках можно смело назвать делом благим. Во-первых, он укрепил идеологию Советского государства, вынеся на авансцену искусства идеи патриотизма и державности накануне самой страшной войны в истории человечества. Во-вторых, он сослужил хорошую службу и самому кинематографу. Увеличилось не только ежегодное количество фильмов, выходивших в прокат, но стало шире их жанровое многообразие и, главное, выросло их художественное качество. Позитивные изменения затронули практически все области кинематографа, что немедленно сказалось на прибыли от кино: в год оно приносило около 400–500 миллионов рублей.
В современной либеральной кинокритике те годы принято рассматривать исключительно сквозь призму сталинских репрессий. Дескать, полстраны сидело в лагерях, а те, кто был на свободе, старались этого не замечать, будучи в плену тех мифологем, которыми потчевал их отечественный кинематограф. Однако можно ли подобный взгляд назвать объективным? Вряд ли, поскольку он до краёв наполнен той же самой мифологией, только из разряда чёрной. На самом деле репрессии конца 30-х годов максимально затронули высшие слои советского общества и лишь минимально его низы. Поэтому миллионы простых советских людей практически не обращали на них внимания, занятые собственными делами и заботами. Страна тогда ударно трудилась не покладая рук по шесть дней в неделю, только один день (воскресенье) посвящая отдыху. И единственным массовым средством развлечения для многомиллионной армии советских трудящихся оставалось кино, которое и в самом деле было густо замешено на мифологии, создавая в противовес голливудской «американской мечте» свою мечту — советскую. Как работала эта «мечта», сегодня всем хорошо известно: она способствовала превращению СССР в мировую сверхдержаву и помогла выстоять стране в жесточайшей войне.
Обратим внимание также на следующий парадокс. При «страшной сталинской диктатуре» советский кинематограф являл собой одно из самых светлых и оптимистических искусств в мире. А «угнетённые» этой диктатурой мастера советского кинематографа выдавали на-гора не менее высокохудожественный продукт, чем их зарубежные коллеги, например, те же американцы. Что тоже является своего рода мировым феноменом, поскольку американский кинематограф по своим техническим мощностям был сильнее советского. Но только нам удалось сделать массовое искусство высоким, высокое — массовым.
В энциклопедии «Краткая история советского кино» успехи советского кинематографа в 30-е годы описываются следующим образом:
«Новый этап в развитии кино был ценен расширением и углублением звуковых выразительных средств, найденных в начале десятилетия.
Разносторонне были освещены на экране современная жизнь народа и его прошлое.
Художники кино более глубоко проникали в характер человека, а через него — в философский смысл эпохи.
Жанровое разнообразие явилось результатом роста новой полноправной области литературы — кинодраматургии.
Шёл процесс обогащения кинематографической режиссуры средствами театральной культуры. Система Станиславского утверждалась в кинематографе.
Монтаж стал более сложным. Он стал средством создания звукозрительного образа. Это потребовало разработки метода контрапунктического монтажа, применённого в крупнейших произведениях этой поры.
По-новому была решена и актёрская проблема. Кинематограф 30-х годов в массе своей стал актёрским в противовес режиссёрскому кинематографу 20-х. Это было вполне закономерно, если принять во внимание, что киноискусство решало проблему раскрытия характера. Актёр стал основной фигурой. Через него сценаристы и режиссёры воплощали свои идейные замыслы.
Появляются новые кинематографические школы: мастерские С. Герасимова, С. Юткевича, А. Зархи и И. Хейфица, актёрская школа „Мосфильма“, актёрский факультет во Всесоюзном государственном институте кинематографии.
Существо изменения операторского искусства в 30-е годы заключалось в том, что операторские средства в фильме перестали быть самодовлеющими. Операторы отказались от чрезмерных ракурсов, изощрённого освещения, от замкнутой станковой композиции кадра. Изобразительные операторские средства были поставлены на службу раскрытия актёрского образа, выявления драматургической ситуации…
Киномузыка в 30-е годы стала органической частью кинофильма.
Киноискусство 30-х годов отличалось большим размахом и глубиной. Именно в эти годы окончательно сложился, утвердился и воплотился в лучших произведениях киноискусства метод социалистического реализма».
Переход от режиссёрского кинематографа к актёрскому, произошедший в 30-е годы, вывел на авансцену целую плеяду замечательных исполнителей, которые пришли на смену кумирам немого кино. Отметим, что из последних практически незначительное число смогло перейти в кинематограф звуковой и сохранить свою популярность, а большинство либо просто исчезли с экрана, либо перешли на роли второго, а то и третьего плана. Среди них были: А. Чистяков, А. Хохлова, Н. Алисова, А. Стэн, П. Есиковский, С. Жозеффи, В. Фогель, И. Бобров, А. Войцик, В. Барановская, И. Коваль-Самборский и др.
Между тем звёзды, взошедшие в 30-е годы, оказались куда более долговечными, чем их предшественники, — многие из них будут сниматься не одно десятилетие, причём у многих из них последующая слава будет оставаться не менее громкой, какой она была в начале карьеры. Среди этих исполнителей были: Николай Боголюбов (его звезда взошла в 1933 году после фильма «Окраина»), Любовь Орлова («Весёлые ребята», 1934), Борис Бабочкин («Чапаев», 1934), Борис Чирков («Юность Максима», 1935), Татьяна Окуневская («Горячие денёчки», 1935), Николай Крючков, Лев Свердлин и Елена Кузьмина («У самого синего моря», 1935), Пётр Алейников и Тамара Макарова («Семеро смелых», 1936), Зоя Фёдорова и Янина Жеймо («Подруги», 1936), Николай Мордвинов («Последний табор», 1936), Николай Черкасов («Дети капитана Гранта», 1936), Борис Щукин («Ленин в Октябре», 1937), Сергей Столяров («Цирк», 1937), Николай Симонов и Алла Тарасова («Пётр I», 1937–1939), Марк Бернес, Борис Тенин и Максим Штраух («Человек с ружьём», 1938), Марина Ладынина («Богатая невеста», 1938), Борис Андреев («Трактористы», 1939), Лидия Смирнова и Иван Переверзев («Моя любовь», 1940), Валентина Серова и Евгений Самойлов («Сердца четырёх», 1941), Людмила Целиковская и Павел Кадочников («Антон Иванович сердится», 1941), Владимир Белокуров («Валерий Чкалов», 1941) и др.
С приходом этих актёров в советском кино всё явственнее проступает русская или славянская тема, которая становится доминирующей. То есть, несмотря на то, что в советских фильмах тогдашней поры в качестве главных персонажей действовали люди многих народностей, населявших СССР, однако именно
