банкир из Инсбрука Гарри Зокаль, у которого, по воспоминаниям Лени, было узкое аристократическое лицо, зачастил в Ленцерхайде на начальном этапе съемок, и вскоре они с Фанком и Тренкером были уже на дружеской ноге как старые приятели. Сердце Гарри впервые воспылало страстью к Лени Рифеншталь еще летом 1923 года, когда он увидел, как она репетирует на балтийском пляже. Он предложил раздобыть для нее профессиональные ангажементы в Австрии, но гамбит не получил горячего отклика, и тогда он сделал решительный ход, предложив Лени выйти за него замуж. Сказать, что Зокаль был настырным, значит ничего не сказать. Взяв дело в свои руки, он организовал для нее первое публичное выступление в Мюнхене, открыв ей дорогу к успеху. В своих мемуарах она заявляет, что не ведала о его дальнейшем участии в своих успехах (что-то верится с трудом!) и что удивилась, когда несколько месяцев спустя она встретилась с ним в Цюрихе, где он завалил ее драгоценными подарками.
Ее номер в отеле стал наполняться шубами — впоследствии она с сожалением вспоминала, что там были две норки, горностай и даже щегольская шуба из молодого леопарда, отороченная черной кожей. Как он тогда говорил, ему хотелось, чтобы на будущих гастролях она выглядела как полагается настоящей звезде. Но когда она поняла, что так обрадовавшие ее предложения из Парижа и Лондона устроены все тем же Зокелем, то восприняла это как пощечину: слишком велика была цена! Гордо возвратив драгоценные меха с приложением вежливой записки, она помчалась назад в Берлин.
— Ну а как же банковское дело? — спросила она, когда Зокаль неожиданно появился в кругу ее коллег.
— Съемка фильмов оказалась куда интереснее, — ответил он. Походило на то, что он вложил средства в «Священную гору», хотя позже уверял, что самоустранился, узнав о запутанных закулисных (точнее, заэкранных) соперничествах: эти сложности не могли не повлиять на конечный результат. Зокаль основал собственную кинокомпанию, которая в какой-то момент жизни вступит в партнерство с компанией самой Рифеншталь. Но, имея в роду еврейских предков, Зокаль, как и многие другие, вынужден был покинуть Германию после того, как нацисты взяли контроль над киноиндустрией. К этому времени он уже был не только отвергнутым поклонником, но и находился на противоположном от Рифеншталь идеологическом полюсе: еще бы, ведь она осталась в Германии, работала на Третий рейх, а значит — заодно с клятым нацистским режимом! Неразрешенные юридические и финансовые вопросы еще более осложнили их отношения в дальнейшем, так что трудно сейчас сказать, в какой мере это влияет на их воспоминания друг о друге. Одно ясно, что Зокаль и его жена, Шарлотта Зеер-Зокаль, принадлежат к числу самых ярых недоброжелателей Рифеншталь послевоенной поры.
Сюжетная линия в «Священной горе», как и во всех остальных фильмах Фанка, несколько надуманна и утрированна, что, в общем-то, весьма свойственно для кинематографа середины 1920-х. Но свести ее к «звездному» любовному треугольнику можно лишь с известной иронией, имея в виду страстный любовный многоугольник, развертывавшийся за кулисами. Герой картины, горец Карл (его роль играл Тренкер), поднимаясь в гору со своим другом Виго (Эрнст Петерсон), вспыхивает ревностью, узнав, что Виго домогается юной танцовщицы до имени Диотима. Молодая леди (это, конечно же, Лени Рифеншталь) флиртует — но сердце ее истинно принадлежит Карлу. Высоко в горах беднягу альпиниста охватывает гнев, да так, что он вызывает друга на дуэль. Оставшись без страховки, Виго делает шаг назад — и падает с обрыва. Вид товарища, беспомощно повисшего на веревке, мигом приводит нашего героя в чувство. Всю ночь он удерживает веревку; его лицо темнеет от холода, и в конце концов герой жертвует своей жизнью ради спасения чужой.
В первой сцене фильма Диотима исполняет соло «Танец моря» на скалистом обрыве на острове Гельголанд под аккомпанемент дикого рева волн, разбивающихся о берег. По замыслу Фанка, танцовщица символизировала морскую стихию, а ее возлюбленный — стихию гор; две противоположные и в конечном счете непримиримые силы природы!
Хотя это был немой фильм, Рифеншталь поставила свой танец на музыку 5-й симфонии Бетховена, и для музыкального сопровождения к ней на обрыв на веревке спускали виолончелиста (о, бедняга!); при этом она могла расслышать в лучшем случае пару нот в промежутках между накатами волн. Как она потом рассказывала, ее несколько раз смывало волнами в море. И вообще, хочешь быть звездой экрана — будь готова ко всяким неприятностям! В ее практике был случай, когда ей нещадно опалила лицо вспышка магния. Ей случалось проводить по многу дней без пищи и топлива, застигнутой снежной бурей, в альпийской хижине, а в одной из сцен, по задумке Фанка, ее должна была накрыть лавина. Фанк не доверял дублерам и избегал использования манекенов.
Дело, однако, затянулось; казалось, ему не будет конца. Но команда не теряла надежды. А ведь было от чего: в первую же весну Фанка вызвали в Берлин и предупредили, что фильм выходит слишком дорогим, может не окупиться, и придется закрыть его. Но все же картину удалось спасти — в отсутствии Фанка Лени вывезла операторов в цветущие альпийские луга, и там отсняли ряд недостающих сцен, на которые пошел весь остаток пленки. Это был первый случай, когда она выступала в роли режиссера; команда с трепетом послала бобины в Берлин. Вместо реприманда, которого Лени со товарищи почти что ожидали, оттуда прилетела телеграмма Фанка: «Поздравляю! УФА без ума от материала. Деньги будут!»
Но и после этого еще были задержки. В итоге расходы потянули примерно на 500 тысяч марок — кругленькая сумма, даже при том, что это — лишь половина того, что Фриц Ланг израсходовал на свою картину «Метрополис», которую делал на той же студии.
Премьера «Священной горы» в Берлине состоялась во дворце УФА «Паласт-ам-Цоо» в середине декабря 1926 года; картина шла несколько недель по три-четыре сеанса в день, Рифеншталь «вживую» исполнила на открытии «Танец моря», и перед каждым вечерним представлением — импровизацию на музыку «Неоконченной симфонии» Шуберта. Публика, как и большинство газетных рецензий, была полна энтузиазма. Парижская «Пари миди» и лондонская «Вестминстер газетт» в один голос назвали фильм самым прекрасным из всех когда-либо увидевших свет. По мнению венской «Нойесте нахрихтен», Фанк вошел в ряды режиссеров-мастеров; антверпенская газета «Ле Метрополь» титуловала картину Фанка «произведением великого искусства и человечности», а лозаннская «Ля Трибюн» нарекла ее «божественной и величественной поэмой о горах». В «Вестнике немецких и австрийских горных клубов» доктор Гюнтер Диренфурт (который впоследствии стал знаменитым лидером экспедиций и летописцем альпинизма) приветствовал новую картину как «лучшую на сегодняшний день» и выполненную «признанным мастером». По его словам, Лени Рифеншталь оказалась «воистину очаровательной незнакомкой, более того, великой артисткой, одаренной богатейшей и тончайшей экспрессивностью, как нельзя подходящей к ее роли». Правда, «Нью-Йорк таймc» нашла сюжет «надуманным» и что в нем слишком много «визгов и криков» — но Фанка можно поздравить с фотографическими подвигами. Актерская игра Тренкера и Петерсона была охарактеризована как «умная», а Рифеншталь признавалась «актрисой, которой не занимать очарования».
Конечно же, нашлись и более язвительные критики. «Вельтбюне» пошла против течения, предвосхищая антинацистские заявления, которые впоследствии подхватят Зигфрид Кракауэр и его последователи. Она ославила «Священную гору» как «в высшей степени порочный холм, точнее сказать, пошлая куча банальностей и опасных недоразумений». Автор статьи недоумевал, сколько же денег ухлопала УФА на эту настырную пропаганду высшей расы и белокурого превосходства.
Фанк воспринял такой удар по репутации близко к сердцу; но самое горькое разочарование настигло его, когда Луис Тренкер, сытый по горло долгим пребыванием в альпийских хижинах, которое довело его до клаустрофобии[11], излил душу прессе. Не щадя ни Фанка, ни Рифеншталь, он стал оспаривать непреложное убеждение режиссера вывести в центральные персонажи природу, ибо это — в ущерб актерам-людям, чье самовыражение неизменно удостаивалось пренебрежения. Точно так же он не мог переварить того, что действие в фильмах Фанка всегда сопровождалось катаклизмами, бурями, лавинами или падениями в пропасти. По его мнению, воображение Фанка страдало из-за влияния Лени Рифеншталь. Тренкер окрестил свою первую любовь «намасленной козой» за ловкость движений на горных склонах, и это выражение было охотно подхвачено пишущей братией, в особенности критиком Рональдом Шахтом.
Конечно же, фильм явился существенным отклонением от прежнего стиля Фанка, некогда закоренелого реалиста, с экспрессионистическим прологом и мистической сценой, в которой Диотима странствует со своим возлюбленным по заледенелым пещерам, которая потрясла Дэвида Ганстона. Три десятилетия спустя он опишет эту сцену как приводящую в замешательство и зловещую, «достойную любой
