картина, воплощающая «несравненный кинематографический артистизм»:
«Это фильм, который мог бы превратить любого человека, лишенного твердых идеологических убеждений, в завзятого большевика. Это значит, что произведение искусства вполне может вписаться в политическую линию и даже самую отвратительную идею можно довести до людей, если выразить ее посредством выдающегося произведения искусства».
…Сергей Эйзенштейн вышел из себя, когда узнал, что Геббельс использовал его картину «Броненосец «Потемкин» в своих целях», поставив ее в пример нацистским кинематографистам. В ответ германскому рейхсминистру пропаганды он опубликовал в немецкой эмигрантской газете гневное письмо, затем перепечатанное в «Нью-Йорк тайме» от 30 декабря 1934 г.:
«Herr Doctor!
Вас вряд ли огорчает и, вероятно, мало удивит узнать, что я не состою подписчиком подведомственной вам германской прессы.
Обычно я ее и не читаю.
Поэтому вас может удивить, что я с легким запозданием, но тем не менее информирован о вашем очередном выступлении перед кинематографистами Берлина в опере Кролля 10 февраля.
На нем вы вторично почтили лестным упоминанием мой фильм «Броненосец «Потемкин».
Мало того, вы снова, как год назад, изволили выставить его как образец того качества, по которому следует равнять национал-социалистские фильмы.
Вы поступаете очень мудро, посылая ваших кинематографистов учиться у ваших врагов.
Но вы при этом делаете одну маленькую «методологическую» ошибку.
Позвольте вам на нее указать.
И не пеняйте, если указание вам не придется по вкусу.
Не мы лезем вас учить — вы сами напрашиваетесь.
Людям свойственно ошибаться.
Глубоко ошибочны и ваши предположения, что будто бы от фашизма может уродиться великая немецкая кинематография.
Как вы смеете вообще говорить о жизни где бы то ни было, вы, несущие топором и пулеметом смерть и изгнание всему живому и лучшему, что есть в нашей стране?
Казня лучших сынов германского пролетариата и распыляя по поверхности земного шара тех, кем гордится подлинная германская наука и культура всего мира?
Как смеете вы звать нашу кинематографию к правдивому изображению жизни, но поручив ей первым долгом молчать о тысячах томящихся и замученных в подземных катакомбах ваших тюрем, в застенках ваших темниц?»[25]
Точно так же, как Сергей Эйзенштейн воспел посредством искусства кино борьбу большевиков, и германским кинематографистам предлагалось воспевать средствами кинематографии нацистский «кампф». Воздавая хвалу «Потемкину», а также Грете Гарбо, игравшей Анну Каренину в кинофильме «Любовь» (1927), и отчасти «Нибелунгам» Фрица Ланга (1924) — «Это эпический фильм не из наших времен, и потому не столь злободневный, не столь современный, не столь актуальный», — Геббельс не только указывал на большое разнообразие фильмов, которые он считал приемлемыми для рейха, но и хитроумно подчеркивал свое понимание того, что значит серьезное кино. Ему хотелось внушить собравшимся уверение, что он — заодно с ними, на их стороне.
Отдав должное Фрицу Лангу, министр пропаганды ни словом не упомянул о его только что завершенном фильме «Завещание доктора Мабузе» (конец 1932 г.), — леденящем душу портрете ученого- безумца, планирующего завоевать весь мир, причем его гипнотическая сила сохраняется и после смерти. В этой истории содержатся аллюзии с террористической тактикой чернорубашечников, но критики высказали сомнение, чтобы германская публика смогла уловить эту параллель. Доктор Геббельс не затруднял себя подобными размышлениями: он наложил запрет на фильм, прежде чем он мог быть выпущен на экраны Германии.
Последний фильм, коему воздал хвалу Геббельс, был, пожалуй, самым предсказуемым из всей четверки: это был «Бунтарь» Луиса Тренкера (1932), получивший известность как любимая картина фюрера. Аллегория, содержавшаяся в этом фильме, была вполне приемлема для рейха: в нем речь шла о тирольском крестьянине, поднимающем восстание против наполеоновской оккупационной армии в 1809 г. Сам Тренкер играл роль вождя патриотов Северина Андериана, который, хотя и был захвачен в плен и убит, поднимает силы, идущие маршем в продолжающейся борьбе. Этот образ, непременно волнующий душу, всплывал еще не раз в последующих фильмах нацистской эпохи.
Гитлер и Геббельс вместе посмотрели «Бунтаря» 18 января, на следующий день после премьеры во дворце «Паласт-ам-Цоо» и всего только за две недели до прихода нацистов к власти. На обоих фильм произвел сильное впечатление. Позже Гитлер поведал Тренкеру, что он четырежды посмотрел эту картину и «каждый раз наполнялся новым энтузиазмом». Геббельс высоко оценил «масштабные массовые сцены, сочиненные с огромной жизненной энергией».
Сам Тренкер был решительно удивлен тому приему, который ожидал картину в Германии. «Публика вела себя все более неистово с каждым новым камнепадом (обрушивавшимся на противника), аплодируя и топая ногами без удержу. Я сидел неподвижно и беспомощно рядом с Полем Конером и не мог ничего понять — и все-таки я понял». По его словам, только тогда до него дошло, «каким образом Гитлер заражал фанатизмом массы».
Поначалу, когда он предложил этот фильм для совместного производства компанией «Дойче- Универсаль» и партнерской компанией в Голливуде в рамках программы создания шестнадцати фильмов, ему пришлось долго убеждать президента компании «Универсаль» Карла Леммля, что это — не столько малоизвестная глава тирольской истории, сколько пример всеобщего стремления к свободе. Восторженный прием, оказанный американской версии картины (она вышла на экраны в июле), доказал справедливость этой позиции. Снабдив свое детище динамичным сюжетом и хорошим сценарием, Тренкер вывел «горные фильмы» на новый уровень. Кинокритик из «Нью-Йорк таймс» был очарован:
«Действие и реальное движение, войска, дефилирующие по длинным извилистым дорогам, ночные стычки в спящих горных городах, леденящие душу погони за преследуемыми вдоль изломанных горных гребней и ввысь до самой снеговой линии, волнующие сцены с людьми, падающими в пропасть или кубарем скатывающимися вниз по скалистым склонам, — вот что в ней происходит».
Журналист, писавший в «Варьети» под псевдонимом Кауф, отметил высокое качество съемок и блестящий выбор пейзажей, а также выдающуюся игру Тренкера; но, как он считает, подвел «диалог», не дотягивающий, по его мнению, до стандартов американского звукового кино: его в картине слишком много, и он слишком акцентирован. К тому же, имея в виду растущие антигитлеровские настроения в Соединенных Штатах, да и во всей Европе, с его точки зрения, было сомнительно, чтобы фильм имел финансовый успех. Франция, уж конечно, не примет его без радикальных перемен.
Со встречи в отеле «Кайзерхоф» Геббельс ушел польщенный тем, как идут дела. В этот вечер он пометил в своем дневнике: «У меня сложилось впечатление, что все присутствующие честно желают сотрудничать». Правда, встречи с Лангом и Тренкером поубавили ему самоуверенности. Ланг заявил министру пропаганды, что, поскольку в его жилах течет толика еврейской крови по материнской линии, он пришел к разумному выводу, что для него не найдется места в возрождающейся германской киноиндустрии. О, на это можно будет закрыть глаза, заверил его Геббельс, особенно ввиду его заслуг в годы Великой войны. Но уравнительный «гляйхшальтунг» отнюдь не выглядел привлекательным в глазах режиссера с независимым характером, и, игнорируя авансы своего собеседника, Ланг быстро перебрался из Германии во Францию, а оттуда в Голливуд. В одном из интервью, которое он дал в 1945 году, Ланг заявил, что никогда не сожалел об этом решении: «Я оставил свое состояние, свою прекрасную коллекцию книг и живописи. Мне пришлось начинать все сначала. Это было нелегко. Но, право, это было хорошо. …Ей-богу, слишком много успеха. …Право, вовсе не хорошо для человека!»
Отношения Тренкера с Третьим рейхом всегда были двусмысленными. Ему явно льстила экстравагантная похвала фюрера, но прошло немного времени, и он показывает кукиш Геббельсу. Будучи родом из Южного Тироля, он с правовой точки зрения не был ни немцем, ни австрийцем, так как по условиям Версальского договора эта германоговорящая область к югу от Бреннера отошла Италии. Тем не
