геббельсовского министерства пропаганды, так как, по правде говоря, он не разделял взглядов Геббельса на пропаганду средствами кинематографа. Что верно, то верно — и тот и другой высоко ценили такие фильмы, как «Утренняя заря» и «Бунтарь» — шедевр Тренкера, и оба лелеяли надежду, что в один прекрасный день кто-нибудь создаст во славу дела национал-социалистов нечто равнозначное «Броненосцу «Потемкину»; но, по убеждению Геббельса (во всяком случае, вначале) пропаганда должна пронизывать каждый из выпускаемых фильмов, а в особенности полнометражные, тогда как Гитлер заявил следующее: «Пусть будет либо искусство, либо политика». И это его изречение стало знаменитыми. От него не укрылось, что народу импонировало искусство Лени Рифеншталь, тогда как академичная «художественность» а-ля Геббельс оставляла фюрера холодным.
Если мы вспомним, сколь реакционным и в целом банальным был художественный вкус фюрера—в частности, его предпочтение кича, на чем мы не будем останавливаться подробно — то его художественное одобрение и вовсе не следовало бы принимать как рекомендацию.
Но его вера в Рифеншталь — не случайность, не прихоть. Поначалу она могла лелеять надежду, что, может быть, удастся убедить фюрера освободить ее от выполнения этого заказа, что это — чистая случайность, что ее пригласили снимать именно этот съезд, а не какой-то иной, что на месте этого заказа вполне мог быть, по ее выражению, заказ на съемку съезда продавцов овощей и фруктов; но если так, то ясно, как она была введена в заблуждение.
Однако если знание случившихся впоследствии исторических событий накладывает свой отпечаток на то, как мы рассматриваем этот фильм, то вполне естественно, оно не могло наложить своего отпечатка на подход Лени к своему предмету. Слишком большой соблазн задать риторический вопрос: а был бы возможен иной путь истории, откажись Лени снимать 6-й нацистский съезд в Нюрнберге? И все-таки очень важно не поддаться всепобеждающей силе желания взглянуть ретроспективным взглядом, оценивая ее роль. Возможно, она поняла впоследствии, что заключила тогда пакт с дьяволом (как сказала об этом Рэю Мюллеру, снимавшему о ней фильм), но в то время она, по собственному заявлению, была убеждена, что должна вносить свой вклад в дело мира и трудолюбия.
Главная причина ее нерасположения к этой работе не имела ничего общего с политикой: она просто хотела поразмыслить над своей актерской игрой. У нее не было спонтанного желания снимать фильмы о нацистских сборищах, и впоследствии она глубоко сожалела о том, что занималась этим. Она возмущалась тем, что эти фильмы стали на пути ее карьеры; но не могла знать, что разрыв с прошлым произойдет теперь уже навсегда. Но раз так случилось, заявила она, то, выполняя работу, она делала все, на что способна. Но как бы там ни было, затворничество в монтажной оказалось вознаграждено с лихвой. В день премьеры во дворце УФА Рифеншталь ждал триумф. Из материала, который мог бы показаться безнадежным — тоже еще материал, идолопоклонничество! — ей удалось сотворить шедевр, хотя она сама не особенно верила в это, пока сеанс не закончился. Она пребывала в таком напряжении во время показа, что держала глаза накрепко закрытыми в продолжение большей части сеанса. Затем, когда наконец смолкли продолжительные аплодисменты и очарованный фюрер поднес ей букет сирени, вконец обессиленная Рифеншталь упала в обморок.
Несмотря на предпринимавшиеся, им же срежиссированные попытки саботажа съемок фильма, Геббельс сам был сражен результатом, рекомендовав «Триумф воли» на Национальную кинопремию 1935 года. Через месяц после премьеры он персонально сделал презентацию фильма, дав высокую оценку этому «величайшему и актуальнейшему достижению».
«Это — великолепное кинематографическое видение фюрера, впервые показанное с такой силой, с какой оно никогда не являлось прежде. Опасности создания фильма под преимущественно политическим углом счастливо удалось избежать. Мощный ритм нынешней великой эпохи преобразован в нечто в высшей степени художественное; это — эпопея, выбивающая ритм марширующих колонн, стальная в своей убедительности и воспламененная страстным артистизмом».
Картина также завоевала золотую медаль в этом же году на Венецианском биеннале и получила гран-при французского правительства на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Он пошел в прокат по всему рейху, а газета «Обсерватор»[36] высказала сожаление, что Антони Иден[37] и Джон Саймон[38], находившиеся на этой неделе в Германии, куда прибыли для переговоров с Гитлером, не приняли приглашения на премьеру фильма в Берлине.
«Государственные мужи, — пишет газета, — получили бы из документального фильма убедительное доказательство, что страстная, динамичная, взрывная энергия, которую рейхсканцлер Гитлер продемонстрировал на этой неделе в дипломатических переговорах, суть концентрированное личное выражение национальной энергии, столь же страстной и динамичной».
…В послевоенный период критики обвиняли Рифеншталь в том, что этим своим фильмом она убеждала народ становиться под нацистские знамена. В ответ на это Рифеншталь заявила, что в это время 90 процентов немцев выступали за Гитлера[39], что в нем было очень мало от партийной догмы и ровным счетом ничего, что проповедовало бы безумные расистские доктрины нацистов и говорило о политических преследованиях.
Все, что есть в картине, идет от события, не от Рифеншталь. Она же предлагает вниманию зрителей блестяще сработанный и проведенный гипнотический церемониал, великолепно оркестрованный по большей части оригинальной музыкой Герберта Виндта, в точности улавливающей настроение каждого момента. В своем монументальном труде «Кино до наших дней» (1949) Поль Рота (хотя эти слова застревали у него в горле) нашел нужным признать:
«Триумф этой картины обязан тому факту, что здесь немыслимо отделить друг от друга зрелище, моделирующее германскую действительность, и германскую действительность, срежиссированную в виде шоу, — это под силу разве что глазу опытного аналитика, а также тому, что все это было брошено в плавильный тигель талантом, который мы — хоть и неохотно — должны признать одним из самых блистательных в области кино…
Достаточно сказать, что этой женщине присущи знания силы искусства монтажа образов — едва ли не столь же глубокие, как у Пабста или Эйзенштейна».
Высказывались мнения, что в этом фильме эхом отозвалось творчество Руттмана или Мюрнау. Другие видели источником вдохновения фильм Фрица Ланга «Нибелунги», а Гитлер выведен как новый Зигфрид. Но охотнее всего признается влияние «горных фильмов». Впрочем, если уж на то пошло, можно договориться до того, что все на свете искусство «заимствовано» — один лишь Всевышний оригинальный мастер, все остальные — плагиаторы. И то сказать — любое искусство, осваивающее новые территории, имеет исходным пунктом, «трамплином» то, что было создано в прошлом, и было бы бестактностью называть работу нашей героини производной от чего-то другого.
Взгляд художника был ее личным, и еще задолго до того, как она ставила собственные танцы — а именно, в ее отроческой привязанности к драме и сцене — в ней был заметен талант, который, к счастью, встретил поддержку в колледже искусств, где она училась.
Конечно, сыграли свою роль и счастливые случаи, как это бывает в большинстве искусств. Критики наперебой обсуждали художественный прием, с помощью которого она «изолировала» Гитлера от всех простых смертных: из-за того, что при съемках камера находилась на уровне пояса оператора, получилось, будто фюрер возвышается над своими подданными, словно башня. На самом же деле штука в том, что, если не считать специально оборудованного подъемника на флагштоке, трудно было найти выигрышную точку для съемки главного действующего лица всего действа. Операторам следовало быть как можно незаметнее — либо находиться в ямах, либо на тележках, которые катались по рельсам, тогда как фюрер обращался к своим верноподданным с высоких трибун и подиумов.
Помимо откровенно враждебного утверждения, что съезд 1934 года был специально поставлен для камер Рифеншталь, точно колоссальная голливудская постановка (эти нацистские «мыльные оперы» ставились со все большим размахом вплоть до 1938 года, и Рифеншталь более в их съемках не участвовала), критики время от времени отмечали, что Рифеншталь вольно обращается с хронологией некоторых событий партийного съезда. Это справедливо лишь в очень малой степени — в фильме и в самом деле имеют место перестановки отдельных пассажей, но — неизменно в рамках логики структуры, определенных линией развития, которую выстраивала Рифеншталь.
Если бы речь шла о другом фильме или о друге режиссера, едва ли кто-нибудь из критиков стал бы
