Первый оператор зимних Олимпийских игр в Гармише, Х.-О. Шульце, был приглашен как виртуоз «трансфокаторов» — одной из ранних форм зум-объективов[45]. Лео де Лафорг удостоился персональной чести снимать реакцию Гитлера при лицезрении Игр; в контраст подаче образа фюрера как божества, характерной для «Триумфа», на сей раз ставилась задача во всех случаях показывать фюрера просто как человека из гущи народа. Де Лафоргу довелось испытать состояние экстаза, когда в один промозглый день ему удалось запечатлеть сцену, как фюрер принимает непромокаемый плащ из рук своих адъютантов и машинально заворачивается в него, не отрывая глаз от спортивной арены; зато в другой раз случилась беда: в решающий момент у его камеры лопнула пружина. «Я пропал, мне капут, мне крышка!» — восклицал он, и в этот, прямо скажем, не лучший момент к нему подошел радиожурналист и попросил поведать слушателям, каково это — работать над фильмом Лени Рифеншталь… Его камера отправилась в подвал замка Рувальд — штаб-квартиру киногруппы в парке неподалеку от стадиона — дожидаться своей очереди починки, хотя мастера и так трудились денно и нощно, чтобы операторы не оставались без работы.
В обязанности Лени Рифеншталь согласно контракту входило собирать весь материал, отснятый немецкими новостными операторами. Ей надлежало размещать кинокамеры по позициям, наставлять мастеров, что снимать, а новостные компании должны были посылать своих представителей на производственные летучки в штаб-квартиру в замке Рувальд. Их материал должен был быть готов в четыре дня и использоваться только в одном выпуске новостей, после чего он переходил в распоряжение Лени Рифеншталь. Понятно, что новостные компании старались уклоняться от столь жестких условий, которые им были навязаны, и даже неясно, были ли они оговорены в формальных контрактах. Зарубежные новостные компании были поставлены в еще более жесткие рамки — вплоть до того, что всем операторам предписывалось носить «нацистскую олимпийскую униформу». Вот что сообщала своим читателям американская газета «Моушн Пикчер Геральд»:
«Американские новостные компании даже не могут быть уверены в том, что их сотрудники не будут перевербованы гитлеровцами, так как среди пунктов контракта затесался такой, согласно которому новостные компании обязаны предоставлять в распоряжение предприятия с ограниченной ответственностью (то есть компании Лени Рифеншталь. — СЛ.) по его требованию любых своих кинооператоров, не занятых делом»[46].
Вскоре на Рифеншталь посыпалось множество обид, особенно когда ее распоряжения, как казалось, отдавали произволом. Накопившиеся тогда обиды ей потом припомнят. Она требовала от всей своей армии кинооператоров досконального знания спортсооружений. Проведенная ею самою подробная рекогносцировка выявила лучшие места для размещения камер; она определила также, под какими углами снимать и даже какие требовались объективы. Чтобы найти к каждому виду спорта индивидуальный подход, требовался постоянный поиск новизны. Изобретательность была еще нужнее в тех случаях, когда не удавалось избегать элементов повтора, как, например, при портретировании победителей на пьедесталах почета. Эрнст Егер вспоминал, с каким «пугающим темпом» работала она с «хаосом заметок», который она называла своим «манускриптом» и разобраться в котором было под силу только ей самой. Он также вспоминает ее остановку в Белграде во время перелета в Грецию — в балканской столице ее чествовали, словно особу королевской крови. Она встречалась с прессой, распространяла листовки, в которых рассказывалось о подготовке олимпийского фильма, участвовала в чаепитии с важными персонами и совершила экскурсию по городу, несмотря на жару в 95° по Фаренгейту. И по завершении этого, вместо того чтобы рухнуть от усталости, засела работать над «манускриптом» с Вальтером Френтцем:
«После того как она в течение часа вносила в свой “манускрипт” заметки с многочисленными критическими комментариями, она диктовала письма — что снимать в Берлине Кебельманну, что — Нойберту; разбирала фотографии, вырезанные из немецких и зарубежных газет, чтобы сохранить оригинальные спортивные снимки, снимки олимпийских спортивных сооружений рейха; все больше и больше идей, открытий, понятий, восприятий — все это переносилось в ее “манускрипт”».
С самого начала Рифеншталь определила ряд событий, требовавших специального подхода. Марафон и десятиборье — за их эпические качества; соревнования мужчин в прыжках с вышки — за зрелищный потенциал; но самым чарующим для нее всегда было индивидуальное человеческое усилие — ей хотелось видеть физическое напряжение, выраженное в пульсирующих висках, напряженных, точно натянутый лук, мускулах. Побитие рекордов — это как бы между делом. Как впоследствии наблюдали спортивные комментаторы, она охотнее сосредоточивала внимание на людях, зрелищно олицетворявших великую игру, чем на разыгрывающих великие представления. И при всем том она создала фильм, который стяжал поклонников и среди фанатов спорта, и среди энтузиастов кинематографа. Примем во внимание, сколь мало тогда снималось спортивных фильмов, не говоря уже об олимпийских — перед нею расстилалось непаханое поле, еще почти не сложились те клише, которых следовало избегать! Она имела возможность удовлетворить не-пресытившееся любопытство с умом и вкусом — и удовлетворила его. К разным спортивным дисциплинам — различный подход. Она сообщила каждой из них свою поступь и стиль, а монтируя, искусно слила их в едином ритме.
Чтобы драма по-настоящему разыгралась на экране, необходимо было, чтобы объективы камер, не отвлекая спортсменов, находились к ним как можно ближе. Вот где оказалось незаменимым, в частности, воображение Эртля! Его воодушевило творчество американского океанографа Уильяма Биба, опускавшегося в 1934 г. в батисфере — так впервые кинозрителю был показан подводный мир! Когда Эртль получил заказ на съемки водных видов спорта, то захотел усилить впечатление с помощью съемок из-под воды! Он придумал водонепроницаемый чехол для своего «Синклера», и, усевшись в бассейне, мог следить за спортсменом с момента прыжка с трамплина и до момента, когда он вынырнет из воды, сделав свой подводный кувырок среди бурлящих пузырей. Практикуясь, он вскоре выработал различные приемы работы на разных стадиях прыжка, переходя на замедленную съемку в момент касания спортсмена поверхности воды, меняя фокусировку и по-прежнему держа его в объективе. Эти приемы, развивающие его технику Drehscbwenk, с помощью которой он поведал визуальными средствами о восторге полета, стали блестящим материалом, из которого Рифеншталь смонтировала свои великолепные импрессионистические сцены прыжков с вышки.
Ну а для съемок состязаний пловцов Эртль изобрел некую «платформу», похожую на длинноногий табурет, на который он и устанавливал камеру. Снимая выше уровня воды, он опускал свои ноги в две петли «сиденья», а чтобы снимать из-под воды, ему достаточно было просто нагнуться. Ну а лица пловцов крупным планом Эртль снимал с маленькой надувной лодки, которую приводили в движение, плавно отталкиваясь шестом, чтобы не раскачивать суденышко. Другие съемки пловцов производились со специальных кранов или с трамплинов. В Грюнау, где проводились состязания гребцов, над водою была устроена платформа с рельсами, чтобы катить по ним, вслед за состязающимися, тележки с камерами. Для уникальных съемок был даже использован привязной аэростат, наполненный водородом, — ведь вертолетов тогда не было. Правда, в Киле, где проводились соревнования по парусному спорту, возникла паника из-за того, что его привязали слишком близко к военному кораблю, стоявшему под парами — ведь достаточно было бы одной искры из трубы, чтобы этот надувной газовый шар взорвался. До этого, к счастью, не дошло, но вот в Грюнау шар пришлось спешно сдуть ввиду надвигающейся бури — газ стравили так быстро, что бедняга Френтц, находившийся в подвешенной снизу корзине, свалился прямо в воду. Также ежедневно запускались беспилотные шары меньшего размера с привязанными к ним камерами, в надежде заснять вид стадиона с птичьего полета; к ним прикреплялись таблички — кто найдет камеру, пусть вернет ее вместе с пленкой Лени Рифеншталь. Объявления с такими просьбами помещались также в прессе. Впрочем, этот эффектный рекламный трюк не дал ни одного кадра, пригодного для использования.
Наиболее оригинальным из изобретений Эртля была автоматическая катапультируемая камера, установленная на чугунном рельсе, проложенном вдоль дорожки-стометровки. К сожалению, чиновники, отвечавшие за проведение легкоатлетических соревнований, сочли устройство отвлекающим спортсменов и запретили его использование. А ведь в наши дни отнюдь не редкость видеть подобные приспособления, используемые на атлетических состязаниях!
Объективы камер заглядывали и между гребных весел, и под лошадиные копыта. Но вот изможденные операторы выполнили очередную задачу — за дело берутся специалисты гейеровских лабораторий. В
