предметы ведут собственную игру, обладают собственным видением мира и планами переустройства вселенной.
Если персонаж обладает четким, детерминированным знанием, но целостность его предсказаний сомнительна и как субъект он безынициативен, то мы видим раба собственного пророческого дара. Это Кассандра. Предсказания её весьма точны, но если не брать в расчет проклятье Аполлона, то основной причиной, по которой люди не верят очередной Кассандре, становится сбивчивость и путаность предсказаний. Некое неизбежное событие пылает перед внутренним взором пророчицы, но вот в деталях рассказать путь к нему отчего-то не выходит. Рациональных обоснований предсказания (пусть даже знание получено мистическим путем) не предоставляется. А лжепророков, с упорством дятла рассказывающих о будущих войнах или смертях, хватало во все времена, и люди стараются им не доверять.
Если же персонаж волею автора наделен слишком большой субъектностью при недостатке предсказаний, то в итоге герой перестает прислушиваться к этим туманным и бесполезным предсказаниям. Полководец выслушает оракула, но побеждать в сражении ему придется самостоятельно. Влюблённый будет знать сплетни гадалки, однако влюбиться опять-таки придётся самому. По сюжету получаем уже не пушкинскую «Песнь о вещем Олеге», а шуточную песню В. Высоцкого: волхвы что-то говорили о коне и смерти, но от них слишком разило перегаром, и «дружина взялась за нагайки», – князь к предсказанию не прислушался.
Итак, если крайности в предсказаниях не гипертрофированы и автор ведет героя ко все большему знанию о грядущем, то основная проблема в плане предсказания – не пропустить переход от увеличения количества вариантов, от расширения пространства предсказания к его сужению, к слишком высокому уровню осведомленности, к утрате человечности. Автору порой очень хочется помочь любимому герою, сделать его сильнее, умнее, находчивее. Просто снабдить данными из будущего. Но стоит пересолить пророчествами кашу сюжета – и повествование разваливается. Забрать у героя лишнее знание, как и лишнее могущество, бывает непросто, и фокусы с амнезией, с утратой провидческого амулета, ссорой с оракулом порой выглядят откровенной авторской манипуляцией, способом перевести героя в следующую книгу. Потому лучше всего соизмерять размер произведения, длительность приключений и рост данных о будущем. Чтобы полное знание о времени и о судьбе обреталось героями (и читателями) только при кульминации, а не в первой трети романа, не в первой книге цикла.
Литература
Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 121–290 с.
Владимир «Василид-2» Васильев
Реквием по Читателю
(Литературно-математическая реплика)
Говорят, что Максвелл искренне удивился, когда убедился, что его знаменитые законы электромагнетизма четко работают при расчетах реальных систем. Уравнения, содержащие почти недоступные обыденному человеческому сознанию роторы и дивергенции электромагнитных величин, оказывались столь же работоспособными, как таблица умножения. В фантастике подобную роль сейчас играет часто с мазохистским удивлением поминаемый закон Старджона, согласно которому девяносто процентов всей продукции, скажем мягко, некачественна, остальные десять процентов худо-бедно могут претендовать на принадлежность к художественной литературе. Разумеется, этот закон справедлив для всей литературы, но для филологического интеллекта, опекающего «боллитру», всяческие «законы» подобны аллергенам. Хотя закон в формулировке Старджона вполне филологичен, ибо ничем сложнее процентов не оперирует. Но мы-то, фантасты, обожаем всякие околонаучные кунштюки типа роторов с дивергенциями, нам-то интересно, почему это филологический закон выполняется. Меня, по крайней мере, один из Интернет-конкурсов фантастических рассказов неожиданно натолкнул на подобные пустопорожние, по большому счету (ибо писать лучше надо!), изыскания. После первого же тура голосования взял за шкирку и ткнул носом…
Это было, как пресловутое яблоко, выбившее из Ньютона закон всемирного тяготения. Из меня ничего путного не выбьешь, поэтому просто увидел очевидное: вопреки всем фаталистам и рокерам (от Рока), жизнь подчиняется законам Ее Величества Теории Вероятностей и палачу ее – Математической Статистике. А может, и не вопреки, потому что Фатум и Рок означают свершение событий, имеющих наибольшую вероятность свершения. И главный закон, которому подчиняется наша нормальная жизнь, – это Закон Больших Чисел (для филологов), он же Закон Гаусса (для математиков), он же Закон Нормального Распределения вероятностей – для нормальных людей. Графически выглядит он так (вид сбоку для двумерного случая), как если бы удав Маленького Принца проглотил не слона, а арбуз или Земной Шар, если мыслить глобально, как надлежит фантастам. Для многомерного случая лучше представить себе мячик под простыней. По сути внешнего вида это симметричный горб, плавно перетекающий в два симметричных хвоста. Горб соответствует максимальным вероятностям, а хвосты – минимальным.
Есть у нормального распределения одно замечательно жизненное свойство – наибольшую вероятность имеет математическое ожидание, то есть среднеарифметическое (для нормальных людей) значение рассматриваемой величины. И чем сильнее нечто отклоняется от среднего, тем меньше вероятность его реализации. Говоря языком фэнтези, тем меньше его жизненная сила.
Нетрудно видеть, что концентрация гениев и полных идиотов в растворе социума мизерна – в пределах «хвостовых вероятностей», а подавляющая, определяющая вкус и запах социума, – концентрация «нормальных» людей со средними способностями, достаточными для сносного существования.
Сразу становится ясно, откуда взялся «закон Старджона», – он не что иное как литературное проявление «закона нормального распределения». Надо только уточнить (цифры условны, ибо меняются от принятых «доверительных пределов»), что девяносто процентов составляет не «полное дерьмо», как принято считать, а вполне среднее чтиво, отвечающее эстетическим и психологическим ожиданиям среднего большинства читателей. Причем наибольшую вероятность признания и опубликования имеют литературно добротные узнаваемые по шаблонам ситуаций, характеров, сюжетов и прочих литературных компонент, вживленным чтением образцов, которые изначально могут быть вполне гениальны, как, например, творения Толкиена для его поклонников. Это и называется модным ныне термином «формат». А его гонимый антипод – «неформат» обретается в области «хвостовых» отбросов.
Другое дело, что литературная добротность «формата» – есть свидетельство промышленно стандартизованного производства, которое находится вне сферы искусства, а является разновидностью конвейерного процесса изготовления предметов потребления. Совсем иная сфера человеческой деятельности – искусство – способ и путь познания мира и себя в этом мире часто на ощупь с набиванием шишек и разбиванием лбов и неизбежными мужами души. А промышленное изготовление предметов «духовного» потребления – это метод удовлетворения рефлексов и инстинктов, а также метод манипулирования общественным сознанием для мастеров этого дела. Способ добывания «бабла» и «баблоса» (термин Пелевина). В этом нет ничего позорного и, наверное, предосудительного – в любом деле надо быть профессионалом. Просто дела существуют разные…
И вопиёт с Первого съезда писателей Максим Горький:
– С кем вы, мастера культуры?!
При этом и гениальное произведение, и полный отстой имеют некоторую вероятность пробиться к читателю, но разве она сопоставима с жизнерадостным маршем «среднего литературного класса»?! Нет, конечно. Но случаются исключения, предусмотренные законом распределения вероятностей. И хвостатым оригиналам может повезти.
И если бы дело кончалось одними писателями, то бог им в помощь и клавиатура в руки, но всякое предложение формирует свой спрос, а спрос, как известно, стимулирует производство.
Литература есть взаимодействие читателя и писателя, впрочем, как и любой другой вид искусства, – везде есть творец и потребитель творчества.
И промышленно стандартизованная литература благополучно отштамповала для себя массового читателя, которому «влом» «творить» вместе с писателем, углубляться в какие-то сомнительные глубины его нравственных, философских и иногда психопатологических поисков, он жаждет скорей оказаться в знакомом мире, где ему легко ориентироваться и комфортно быть.
Читатель-творец тихо умирает. Мир духу его…
