шведов…
Но он мечтает объехать весь свет. Побывать в Лондоне, Нью-Йорке, Чикаго. Пишет жене: «На следующее лето надо готовить деньгу. Умру, а поедем. Разве можно проживать на земле и ничего из этой земли не увидеть? И если б я сидел под крылышком папаши — ничего бы я не знал и не видел. Все я как-то краду».
В Москве надо быть 10 августа. Остается полмесяца. Подсчитав деньги, Вахтангов берет дешевый круговой билет Стокгольм — Христиания — Копенгаген — Мальме — Стокгольм — Петербург. Пароход трижды пересекает Балтийское море. Берега, пристани, курорты, острова… Близится Петербург…
Глава четвертая
Сверстники и молодежь
В 1912 году в России стала подниматься новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране пронеслись ураганом политические стачки рабочих, уличные демонстрации, митинги. Жадно читались революционные прокламации. Торжество реакции оказалось недолговечным.
Общественный подъем обострил идейные разногласия во всех слоях русской интеллигенции. Сознание, что необходимо пересмотреть свои политические симпатии и связи, или, напротив, желание покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам сопровождались у всей интеллигенции острой потребностью точнее оформить и дифференцировать не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.
С этим стремлением столкнулся и театр. Стали появляться новые театральные «течения», теории, стали возникать студии. Эти студии служили лабораториями для новых идейно-эстетических исканий или для углубления и развития уже имеющихся принципов, достаточно засоренных на большой сцене, в слишком инертных, консервативных предприятиях.
Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашел в театре так далеко, что понадобилось оправдание даже для самого существования театра. Так, разгорелся со всей видимостью учености спор вокруг очень несерьезного доклада Ю. Айхенвальда, отрицавшего театр. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще ненужным существование театра, который «грубо» передает то, что вызывает более интимное переживание в индивидуальном чтении.
Крикливые формалистские искания эстетов (Мейерхольд, Евреинов и др.) в ту пору в своем крайнем выражении исходили из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвященным», живущим не в широкой социальной действительности, а в замкнутом, искусственном, воображаемом, «своем» кругу — мирке иллюзий.
Общедоступный же театр, широко распространенный по всей России, театр, созданный, главным образом, той же интеллигенцией «для народа», служил в то время, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не был ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.
В этих условиях возникла потребность в студии и у гениального театрального мастера К. С. Станиславского. Занятия «системой» с молодежью, как и сама «система», были только средством для обновления театра.
Среди разбушевавшейся действительности, в буднях и потрясениях многострадальной России Станиславский высшую ценность видит в развитии человеческого духа. Духовная жизнь человека, непрестанно ищущего, — вот что, по К. С. Станиславскому, должно составлять содержание театра — одновременно и средства его и цель. «Система» же всем своим существом должна помочь актеру в создании такого искусства. «Старики» — основная труппа МХТ — инертно относятся к «системе», так пусть за это возьмется горячая и увлеченная «системой» группа молодежи!
Цель студии определяет до конца Л. А. Сулержицкий. О нем К. С. Станиславский говорил: «Почему Сулержицкий так полюбил студию? Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»
Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Константина Сергеевича, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна была затем положить начало коллективу, основанному не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и на нравственном совершенствовании. Театр, как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр-храм, театр — нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца — вот к чему звал Л. А. Сулержицкий.
Неписаный, но основной для Л. А. Сулержицкого закон студии выглядел примерно так: играть на сцене — это значит нести людям моральную проповедь в духе учения Льва Толстого. А для этого надо: соблюсти евангельскую заповедь — быть чистыми в сердце, «как дети»; быть, как дети, наивными в вопросах политики; как дети, созерцательными по отношению к общественной жизни, к революциям и войнам; как дети, беспечными перед лицом трагически развивающейся истории человечества.
Е. Б. Вахтангов был первым, кто внес в жизнь студии, в ее мед и елей резкую ноту прогрессивного протеста, более критическое, более прозорливое отношение к действительности. Он помог раскрыться противоречиям школы Л. А. Сулержицкого и толкнул студию к новым смелым поискам в искусстве.
После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель «Надежды» принес один из студийцев, Р. В. Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решили показать «Гибель «Надежды» публике.
Премьера состоялась 15 января 1913 года[17]. Молодой театр сразу завоевал симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и необыкновенной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца» многих зрителей, не был глубоким по мысли.
Р. Болеславский тяготел к сильным чувствам, к широким мазкам. Видимо, его волновали где-то в перспективе героика и возможность монументальных, театральных форм, но «Гибель» оказалась самой примитивной по стилю постановкой студии. Спектакль был принят зрителями, как возрождение в обновленной и «интимной» форме прежней натуралистической линии МХТ.
Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л. А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и цельность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к черствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и даже не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:
— Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.
Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства, — такова идея спектакля.
Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Тут были поэтизация физического груда, глубокое дыхание, постоянное напряжение и опасность. Это относительное полнокровие героев и привлекло к спектаклю в то время особые симпатии. Студия, при всей примитивности пьесы, хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные чувства и характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение
