воздействовать на свободную атональность, приводит к бессвязности и застылости последовательных моментов, и все это не только вторгается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправительный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерасклассифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Однако последняя приобретается за счет атомизации созвучий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не является предзаданным, заменяется на «использование» отчужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не существует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое господство над всеми. Результатом этого с тем большим основанием является случай. Если прежде тотальность осуществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс – малая секунда прежде применялась в свободной атональности в высшей степени намеренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей [54] на передний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» потребность в осуществлении – и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям: и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно проникают такие тональные элементы, которые бдительная критика сумела исключить из сферы свободной атональности.
Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забвение исторических импликаций материала. Вместе с табуированием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не осталось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставрационный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсальность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консонансу, а как только он перестает противопоставляться консонансу, он попросту превращается в комплекс из нескольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созвучии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подвергается «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От последних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя отдельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккордов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к упраздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, противоречия и боли. Они седиментировались и стали «материалом». Они больше не служат средствами субъективной выразительности. Но вследствие этого они все же не оспаривают собственное происхождение. Диссонансы сделались знаками объективного протеста. Необъяснимое счастье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страданием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пьеро» написано по строгим правилам контрапункта, а консонансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безударных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспроизводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техника не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следовательно, материал возвращается назад в природу, к физическим отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.
Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонансам их недостижимую цель, и нерешительная бессмысленность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на востоке зеленому горизонту. В теме медленной части Третьего квартета консонансы и диссонансы равнодушно располагаются друг за другом. Теперь они даже не способствуют отсутствию чистоты звучания.
О том, что распад гармонии обусловлен не недостаточно гармоническим сознанием, а силой тяготения двенадцатитоновой техники, можно заключить по тому измерению, которое издавна было сродни гармоническому, а теперь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же симптомы, что и гармония: имеется в виду звучание инструментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим образом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдвинутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадцатитоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства композиционной структуры и переводит их в тембровую структуру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, никогда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Однако же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продуктивным измерением композиторского дела в эпоху экспрессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде нетронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастливой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос – по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся аккордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чистом виде, порождает не только ненависть к «дурному» богатству позднеромантической колористики, но и аскетическую волю к подавлению всего, что выходит за рамки конкретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «каких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голосов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камерной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнникам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уровнем композиторского мастерства, в особенности по сравнению с использованием широких регистров. Впоследствии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пересматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом характеризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра
