одинаковую порывистость, – energico, impetuoso, amabile, [61] – но неосуществимо в тональной структуре – натиск и цель, образ взрыва. Парадокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадцатитоновой техники направлены на осуществление того, что некогда с большей свободой и в то же время необходимостью начиналось при распаде тональности. [62] Новая воля к выразительности обретает вознаграждение, когда выражает старое. Знаки, обозначающие характер исполнения, звучат подобно цитатам, и вдобавок в таких обозначениях есть тайная гордость за то, что это снова возможно, тогда как остается вопросом, возможно ли это вообще. Не нашлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора – в его непримиримости. Однако мыслимо предположение, что несоразмерность выразительности и разрыв между выражением и конструкцией все-таки по-прежнему можно определить как дефект последней, как иррациональность в рациональной технике. Слепо следуя собственной автономии, техника предает выразительность и переносит ее к картинам воспоминаний о прошлом, где выразительность имеет в виду грезы о будущем. По сравнению с серьезностью этих грез конструктивизм двенадцатитоновой техники оказывается слишком неконструктивным. Он всего лишь распоряжается упорядочиванием моментов, но не раскрывает их. А вот новое, коего не допускает этот конструктивизм, представляет собой не что иное, как не удающееся ему примирение моментов.
Вместе со спонтанностью сочинения хромать начинает и спонтанность передовых композиторов. Они видят, что стоят перед столь же неразрешимыми задачами, как писатель, который для каждого записываемого им предложения должен специально разрабатывать словарь и синтаксис [63]. Триумф субъективности над гетерономной традицией, свобода не подводить каждый музыкальный момент под вышестоящую категорию, а предоставлять его самому себе обходится дорого. Трудности требуемого создания языка неописуемы. Композитор не просто взваливает себе на плечи в качестве труда то, от чего прежде в значительной степени освобождал его интерсубъективный язык музыки. Если его слух обладает достаточной остротой, композитор должен также замечать в языке, созданном им самим, те черты внешнего и механического, какими с необходимостью завершается овладение природой через музыку. Он должен объективно признавать необязательность и непрочность этого языка в актах коммуникации. Здесь мало перманентного творения языка и бессмыслицы, свойственной языку абсолютного отчуждения. Сверх того композитор должен неутомимо исполнять акробатические номера, чтобы смягчать претенциозность им же придуманного языка, доводя ее до терпимого уровня, – а ведь чем лучше он говорит на этом языке, тем больше растут его притязания. Он должен поддерживать непримиримые постулаты опыта в неустойчивом равновесии. Тот, кто не предпринимает таких усилий, обречен. Бредовые системы щелкают зубами и готовы поглотить каждого, кто простодушно стремится отдаться им, воспринимая самодельный язык как кем-то утвержденный. Трудности становятся еще более пагубными, если субъект не растет вместе с ними. Атомизация частных музыкальных моментов, предзаданных самодельным языком, подобна состоянию упомянутого субъекта. Последний оказался сломлен вследствие тотального господства, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия. «Вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь новым и неслыханным: баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий».35 Это экзальтированное сравнение уже пронизано страхом в той форме, как он буквально выражен в принадлежащей к старой традиции фортепьянной пьесе Равеля: Une barque sur 1'ocean [64]. Открывшиеся возможности кажутся устрашающими тому, кто не мог бы компетентно справиться с ними даже в том случае, если бы коммуникативное движение официальной музыкальной жизни предоставило бы ему воспользоваться удобной возможностью, чтобы заранее не заглушить эту музыку освоенным им шумом вечно одинакового. Ни один художник не в состоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному обществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние. Кажется необъяснимым ощущение, будто все не имеющие отношения к цели материалы и пласты, движение которых открыла новая музыка, лежат брошенными и ждут хозяина – будто они привлекли даже не слишком любопытных, не говоря уже о родственных им по духу композиторах, которые воспользовались бы счастьем предаться неизведанному, если бы большинство этих материалов и пластов не было исследовано столь досконально, что композиторам приходится заранее отказаться от этого счастья и потому ворчать на то, что оно было всего лишь возможно. Они упорствуют не оттого, что не понимают нового, но потому, что понимают его. Вместе с миражем их культуры обнаруживается их бессилие добраться до истины, и дело не просто в их индивидуальной немощности. Эти художники слишком слабы, чтобы впутываться в недозволенное. Если бы они захотели последовать по пути соблазна, над ними бессмысленно сомкнулись бы неукротимые волны созвучий. У фольклористских, неоклассических и коллективистских школ было лишь одно стремление: не выходить из гавани и выдавать за новое уже понятое и предварительно обработанное. Их табу направлены против музыкального прорыва, а их модернизм есть не что иное, как попытка приручить мощь этого прорыва и по возможности вновь обосноваться в доиндивидуалистической эре музыки, которая подобна стильному платью и весьма к лицу современной фазе в развитии общества. Гордые открытием, что интересное начинает становиться скучным, они внушают себе и другим, что потому-то скучное и интересно. У них даже недостает дальновидности заметить репрессивные тенденции, присущие самой эмансипации музыки. И как раз то, что они не хотят даже эмансипироваться, делает их столь современными и «готовыми к употреблению». Впрочем, даже провозвестники новой музыки, извлекшие кое-какие выводы, поражены бессилием того же рода и проявляют симптомы того же самого коллективного заболевания, которое они должны были засвидетельствовать у враждебных им реакционеров. Продукция, заслуживающая серьезного рассмотрения, в количественном отношении уменьшилась, а то, что вообще еще пишется, несет на себе следы не только несказанных мук, но достаточно часто – еще и неохоты. Упомянутые явления объясняются очевидными социальными причинами. Прекратился спрос. Но ведь уже Шёнберг экспрессионистского периода, обладавший вулканоподобной продуктивностью, радикально противостоял рынку. Утомленность происходит от трудностей сочинения «музыки в себе», вступивших в предустановленные отношения с внешними трудностями. За пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, Шёнберг исследовал всю область музыкального материала – от сплошь сконструированной тональности через свободную атональность до первых шагов техники музыкальных рядов. С этими годами вряд ли сравнимы двадцать лет додекафонической техники. Они были потрачены в большей степени на освоение используемого материала, чем на произведения, по совокупности коих следует реконструировать новую технику, хотя сочинений с грандиозными замыслами не так мало. Поскольку представляется, что двенадцатитоновая техника учит композиторов, додекафо-ническим произведениям присущ своеобразный дидактический момент. Многие из них, например, Квинтет для духовых и Вариации для оркестра, подражают великим образцам. Преобладание теории служит превосходным свидетельством того, что тенденция к развитию техники оставляет позади себя традиционное понятие произведения. В то время как продуктивный интерес сдвинулся с отдельных структур и был сориентирован на типичные возможности композиции вообще, а примеры таких возможностей каждый раз лишь как бы иллюстрируются на моделях, сама композиторская деятельность становится не более чем средством производства чистого музыкального языка. Ради этого, однако, приходится платить пошлину в виде конкретных сочинений. Не только практичные, но и яснослышащие композиторы уже не могут полностью полагаться на свою автономию, ибо та превращается в собственную противоположность. Это с особенной отчетливостью заметно по таким сочинениям Берга, как ария Вейна и Скрипичный концерт. Простота Скрипичного концерта нисколько не высветлила стиль Берга. Ее причины – необходимость спешки и стремление к общедоступности. Слишком уж удобна прозрачность, а простоту субстанции чрезмерно подчеркивает чуждый ей додекафонический метод. Диссонанс как знак беды, консонанс как знак примирения – вот новонемецкие реликты. Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируемым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью. Подобно тому как в другую эпоху лишь у Малера непосредственно выраженные чувства пролетают над потрясенным произведением, Берг преображает несовершенство своего сочинения в выражение беспредельной горечи. Иначе обстоят дела с «Лулу»: в этой опере в общее мастерство Берга врастает его мастерство театрального композитора. Здесь музыка столь же роскошна, сколь и экономна; по лирическому тону, особенно в партии Альвы и в финале, она превосходит все когда-либо написанное этим композитором; шумановское «Поэт
