эффект дифференциации как выведение из равновесия, или выведение скорее за рамки себя. И дело здесь даже не в некомпетентности, не позволяющей сделать анализ по мере прослушивания, а в том, что оно не влечет за собой побуждения к структурному анализу формы (а всякий анализ мотивирован желанием повторить воздействие). Если у Булеза мы сталкиваемся с чистой диффузностью (уже дистилированной молекулярностью), то у Шёнберга Делез отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге. Делезовская концепция различия как нельзя лучше применима к фигуре дифференциации у Шёнберга. Стравинский рассматривает разницу в качестве расподобления подобного, то есть в конце концов, его интересует переход небольшого нарушения к прежнему сбалансированному течению. Такие кратковременные отклонения лишь утверждают прочность подобия. Дифференция у. Шёнберга, напротив, не может расстаться с инерцией различения. Оно неразрешимо. Здесь тот предельный узел интенсивности, где нововенцам удалось собрать все интонации трагизма и довести их до той грани, когда в трагедию превращается уже сам факт невозможности тождества – раз-личия. Но Делез открывает в этом положении дел очень важную перспективу, которую Шёнберг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катарсичность, но его молекулярная машина была бы невозможна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неузнаваемости искромсавших (причем с целью возвеличивания) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонационные вариации страдания, и таким образом показавших обратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепление «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонтали, а центробежно или центростремительно [5]. Но кульминационным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадцати тонов и сериализация музыкального времени и пространства, что сделало музыкальное произведение, включая факт его начала и конца, системой различий и повторов. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причине предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор – одинок»), и хотя он может заранее планироваться композитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая машина, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так размешенный «повтор» становится тем инструментом различения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность различения достигается средствами канонического контрапункта, в случае новых венских классиков различие – это бесконечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» – Берга). Конечно, динамическая структура этой трансгрессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками – это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой – постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук – то есть оборотная сторона повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с помощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия – оно интенсифицируется там, где каждый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы получаем удвоенное различие – нетождественность звука с самим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожалуй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциацией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, проводимых им между методами новых венских классиков и когда в трагедию превращается уже сам факт невозможности тождества – различш. Но Делез открывает в этом положении дел очень важную перспективу, которую Шёнберг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катарсичность, но его молекулярная машина была бы невозможна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неузнаваемости искромсавших (причем с целью возвеличивания) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонационные вариации страдания, и таким образом показавших обратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепление «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонтали, а центробежно или центростремительно [6]. Но кульминационным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадцати тонов и сериализация музыкального времени и пространства, что сделало музыкальное произведение, включая факт его начала и конца, системой различий и повторов. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причине предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор -одинок»), и хотя он может заранее планироваться композитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая машина, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так размешенный «повтор» становится тем инструментом различения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность различения достигается средствами канонического контрапункта, в случае новых венских классиков различие – это бесконечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» – Берга). Конечно, динамическая структура этой трансгрессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками – это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой – постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук – то есть оборотная сторона повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с помощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия – оно интенсифицируется там, где каждый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы получаем удвоенное различие – нетождественность звука с самим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожалуй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциацией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, проводимых им между методами новых венских классиков и шизоорганизацией. Будем надеяться, что они могут служить – наряду с аналитической концепцией Адорно – еще одной возможностью для апологии Шёнберга и его соратников.
P.S. Итак, Адорно, с одной стороны, обнажает кризис, в котором оказалось «возвышенное», а с другой предъявляет тон письма не способный на избавление от веры в него. Шёнберг – именно тот композитор, в творчестве которого впервые столь явно проступило отмеченное противоречие. Сейчас, когда смысл «возвышенного» в искусстве возможно реанимировать лишь в виде фиктивности или ретроспективной ценности, позиция Адорно позволяет пусть и на короткое время, возобновить этот опыт через миметические инструменты – оставляя его как возможность, которая могла бы быть, по крайней мере, исполнена как речь о возвышенном.
