умирает смертью от любви
[23] То же касается и новой музыки. В окружении додекафониче-ской техники аккорды, содержащие удвоение октавы как существенную черту, звучат фальшиво. Их исключение в настоящий момент относится к важнейшим ограничениям, если сравнивать додекафонию со свободной атональностью. Однако этот запрет касается исключительно сегодняшнего состояния материала, а не более старых произведений. Весьма многочисленные удвоения октав в «Счастливой руке» все еще сохраняют уместность. Они были технически необходимы в силу избыточно богатого оттенками взаимоналожения гармонически-звуковых плоскостей, на которых основана конструкция этого сочинения. Удвоения октав здесь по большей части нейтрализуются, ибо удвоенные звуки принадлежат всякий раз к различным частичным комплексам, соотносятся друг с другом не впрямую и нигде не приостанавливают влияние «чистого» аккорда, стремление к которому здесь совершенно отсутствует. Наряду с этим их «личным пропуском» служит качество материала. Свободной атональности известны влияния, родственные воздействию ведущего тона. Это и обусловливает то, что в остатках тональной музыки целевой тон воспринимается как основной. А этому соответствует возможность удвоения октав. К додекафонической технике приводят не механическое принуждение и даже не большая точность прослушивания, а тенденции развития материала, ни в коем случае не совпадающие с тенденциями отдельных произведений и довольно часто им противоречащие. Впрочем, композиторы-додекафонисты колеблются в отношении того, придется ли им в дальнейшем избегать всяческих удвоений октав ради чистоты части произведения или же допускать их вследствие их отчетливости.
[24] Там, где тенденция развития западной музыки утверждалась не в чистом виде (это происходило во многих аграрных областях Юго-Восточной Европы), тональный материал можно было без стыда использовать еще в совсем недавнем прошлом. Стоит лишь подумать об экстерриториальном, но по своим последствиям грандиозном искусстве Яначека, как и о многих произведениях Бартока, которого при всей его любви к фольклору всё же причисляли к творцам самого передового европейского музыкального искусства. Легитимация такой «маргинальной» музыки, во всяком случае, обусловлена тем, что она образует созвучный самой себе избирательный технический канон. В противоположность проявлениям идеологии «крови и почвы», подлинно экстерриториальная музыка, даже сам привычный материал которой организован совершенно иначе, нежели материал западной музыки, представляет собой силу отчуждения, родственную авангарду, а не националистической реакции. Она как бы извне приходит на помощь внутримузыкальной критике культуры аналогично тому, как эта критика культуры выражается в радикальной современной музыке. Зато идеологическая музыка «крови и почвы» всегда утвердительна и держит сторону «традиции». И как раз традиция всякой официальной музыки прерывается прямо в трезвучиях с помощью стиля Яначека, сформированного благодаря особому языку.
[25] «Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du als Jtingling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?» – «Wie mein Gluck, ist mein Lied. – Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir…» («Отчего ты столь краток? Может, ты больше не любишь, как прежде любил, / Песен? Или ты, будучи юнцом, не находил / Во дни упования, / Когда ты пел, конца песен?» / -«Каково мое счастье, такова и песня. – Хочешь ли ты на вечерней заре / Весело купаться? Все это прошло, и земля холодна, / И птица ночи мелькает / У тебя перед глазами, мешая тебе.» (Friedrich Holderlin. Samtliche Werke, Leipzig о. J. [Insel-Ausgabe], S: 89 [«Die Kurze»].)
[26] Такие кляксы можно обнаружить, к примеру, в тремоло из первой фортепьянной пьесы ор. 19 или в тактах 10, 269 и 382 из «Ожидания».
[27] Решающий довод – даст. (Прим. перев.)
[28] В истоках атональности как полного очищения музыки от условностей, именно здесь есть нечто еще и от варварства. Во враждебных культуре эскападах Шёнберга варварство то и дело потрясает художественно обработанную поверхность. Диссонирующий аккорд не только является более дифференцированным и передовым по отношению к консонансу, но еще и наделен противоположными отзвуками, как будто цивилизаторский принцип упорядочивания его не полностью укротил и – в определенной мере – как будто он старше тональности. Из-за такой же хаотичности, к примеру, стиль флорентийского ars nova, гармонически беспечное комбинирование голосов, неопытные слушатели по внешним признакам легко путают со многими бескомпромиссными продуктами «линейного контрапункта». Сложные аккорды кажутся неискушенному слушателю еще и «фальшивыми», чем-то вроде умения, не достигшего правильности, – подобно тому, как непосвященный считает радикальную графику «искаженной». В самом резком протесте прогресса против условностей есть что-то ребяческое и регрессивное. Наиболее ранние атональные сочинения Шёнберга, в особенности фортепьянные пьесы ор. 11, отпугивали скорее примитивизмом, нежели сложностью. При всей своей расщепленности, и даже благодаря ей, творчество Веберна почти сплошь сохраняет примитивизм. В этом импульсе Стравинский и Шёнберг на мгновение соприкоснулись. У последнего примитивизм революционной фазы связан еще и с выразительной содержательностью. Не укрощаемое никакими условностями выражение неутолимого страдания кажется неотесанностью: оно нарушает табу английской гувернантки, которую Малер ловко поставил на место, когда та увещевала его со своим «don't get excited» (не волнуйтесь – англ. (Прим. перев.)). Международное сопротивление Шёнбергу по глубинной мотивации не так уж отличается от международного сопротивления строго тональному Малеру. (См.: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Amsterdam, 1947, S. 214).
[29]
[30] Беспорядок прежде порядка – франц. (Прим. перев.)
[31] Такт 411 и след., ср. 401 и след. 102
[32] У Альбана Берга, у которого тенденция к стилизации выражения преобладает и который так полностью и не избавился от стиля модерн, цитирование, начиная с «Воццека», все более выходит на передний план. Так, в Лирической сюите с соблюдением тональности цитируется место из Лирической симфонии Цемлинского и начало «Тристана», а в одной сцене из «Лулу» – первые такты «Воццека». В таких цитатах автономия формы аннулируется и одновременно признается мнимой ее монадологическая плотность. Удовлетворить требованиям необычной формы означает исполнить то, что было задачей всех остальных форм. Цитирующий экспрессионист покоряется коммуникации.
[33] Такт 214 и след., 248 и 252.
