Признательные показания. Тринадцать портретов, девять пейзажей и два автопортрета

безошибочное чутье правды» (И. Виноградов), «чутье правды» (В. Лакшин), «редкостное чутье на серость, халтуру, ремесленничество, эпигонство…» (Б. Панкин)…

Проявления этой чисто писательской — эстетической, идейно-мировоззренческой, нравственно- психологической чуткости в творчестве Щеглова многообразны, и все же главное — это то, что она позволяла критику совершать верный выбор и отбор как поводов для выступления, так и тенденций, на которых он сосредотачивал свое внимание. Благодаря верному отбору книги и проблемы, о которых писал Щеглов, становились в глазах читателя показательными, характерными для переживаемого обществом исторического момента. Типическими, то есть имеющими шанс раздвинуть рамки этого момента, они становились в силу последовательного укрупнения или, как называл это родовое свойство писателей-реалистов Лев Толстой, в силу «генерализации» тщательно отобранных деталей, черт и примет воспроизводимой реальности — в данном случае реальности литературной.

Так, например, неловкий леоновский оборот — «новаторский подвиг Гастелло» — скорее всего, не остановил бы на себе внимание торопливого рецензента или критика, настроенного на априорное благоговение в оценке любой строки писателя-классика. В лучшем случае, было бы сказано что-то об оплошностях редактуры или о том, что и на старуху, дескать, бывает проруха. Но Щеглов не способен впадать в гипнотический транс. Не верит он, когда дело касается произведений такого класса, как «Русский лес», и в случайные обмолвки. Следовательно, за стилистической несообразностью необходимо искать мировоззренческий смысл, и Щеглов находит его, размышляя об авторской позиции в «Русском лесе», о столкновении в ней теплого, гуманистического начала и умозрительной схемы, о том, что

«постепенно в романе исходящие из доброго леса веяния сменяются тотемной путаницей, где за каждым углом чудится невесть что, то такой уж трудной даже для выговора огневетровысью, от которой тянет льдом и альпийской гордыней».

Разговор о роли и месте художественной детали с неумолимой логичностью переходит в исследование морально-эстетического идеала романа, «где иной раз напряженная выспренность соседствует с красотой, а задушевность — почти с бездушием». Понятно, что для уяснения этой истины — подтверждающейся, кстати, и позднейшими вещами прославленного романиста, вплоть до его «альпийски» вознесенного над бытностью «Мироздания по Дымкову», — привлекаются уже аргументы куда более веские, чем эмоционально-этическое неприятие трех слов из обширного романного лексикона. Но и это неприятие, смею думать, не уйдет из читательской памяти, так как в нем укрупнилось и до концентрации художественного образа сгустилось самое существо спора писателя-критика с писателем-романистом.

Легко представляю себе читателя, который и после знакомства с щегловским отзывом не изменит своего отношения к «Русскому лесу», найдет убедительные контраргументы в противовес доказательствам критика. Будет ли это означать, что критик потратил запал впустую? Нет, конечно, — уже по одному тому хотя бы, что этому читателю действительно придется теперь подбирать и обосновывать контраргументы и, не руководствуясь уже гипнозом знаменитого имени, сознательно и самостоятельно вырабатывать личную позицию, личное мнение по целому ряду важных этико- философских и эстетических вопросов.

Напомню, что и Щеглов вовсе ведь не хотел опорочить роман, вошедший в состав советской классики, или оттолкнуть от него читающую публику. Задача была принципиально иной — четко, крупно, не страшась полемических заострений, сформулировать позицию, противостоящую по многим пунктам авторской позиции Леонида Леонова, и тем самым создать ситуацию выбора, столь необходимую для нормального функционирования общественного мнения.

Главная же, повторяюсь, забота критика Марка Щеглова была как раз о том, чтобы это общественное мнение двигалось к все большей зрелости и раскрепощенности, воспитывая в себе чуткость к правде и иммунитет к фальши, питаясь не предрассудками и суррогатами, а «высококалорийной» духовной пищей.

Многое из того, о чем хлопотал критик, стало теперь аксиомой настолько, что, перечитывая сборник избранных работ Щеглова, мы утрачиваем порою чувство историзма и то дивимся немотивированной, на нынешний взгляд, запальчивости автора (ну стоило ли так пылко защищать то, что теперь — теперь, но не тогда! — в защите явно не нуждается?), то снисходительно улыбаемся, натыкаясь в статьях и рецензиях тридцатилетней давности на разного рода трюизмы, общие места, известные всем и каждому истины.

Щеглов, наверное, простил бы нам эту — в принципе-то, конечно, непростительную — забывчивость. Она вернее, чем что-либо иное, показывает необратимость позитивных сдвигов в литературном и общественном сознании, свидетельствует о том, что критика все эти годы не на месте топталась, а быстро ли, медленно ли, но дело делала, шла вперед — к новым рубежам и новым целям. И естественно, многое из бывшего на виду, выглядевшего крайне неординарно, уходило за эти годы в подпочву, как бы теряя авторство и приоритетные права, так что теперь нужны, пожалуй, специальные историко-литературные разыскания, чтобы определить, что ввел в нашу критику именно Марк Щеглов и что — его товарищи по поколению (В. Лакшин и Л. Аннинский, Б. Панкин и А. Бочаров, А. Турков и И. Виноградов, список можно продолжить), тогда же вступавшие в литературу.

Такие разыскания — не сомневаюсь — будут еще предприняты, ибо в фондах литературно- критической мысли советской эпохи действительно есть что искать и что исследовать. И все-таки главное — не в установлении приоритета, а в том, что статьи Марка Щеглова будут еще долго читать и перечитывать, всякий раз открывая в них что-то новое, ранее не приходившее на ум, отмечая удивительное созвучие размышлений недолго, зато ярко поработавшего критика с тем, что пока еще только стучится в нашу жизнь и в нашу литературу.

В этом я тоже не сомневаюсь.

Калита

…Как-то особенно трудно представить себе текущую, живую жизнь нашей литературы без живого повседневного участия в ней именно этого человека, критическое перо которого на протяжении трех десятилетий всегда откликалось на все живое и значительное в нашей прозе и поэзии.

К. Симонов

Сохранился снимок — Александр Макаров стоит на сцене лицом к участникам Первого съезда советских писателей.

Делегатом съезда юный избач из-под Калязина, не напечатавший к тому дню ни строчки, конечно, не был. Но судьба, видимо, предусмотрительна, и, если верить в предзнаменования, Макаров совсем не случайно попал в состав делегации читателей-колхозников, приветствовавших писательский съезд.

Тут, впрочем, не только перст судьбы. Это событие, в моих глазах, еще и емкая метафора трудной и счастливой жизни критика, который всегда — на протяжении трех десятилетий — был обращен лицом не к немногим, особенно даровитым или особенно близким по духу писателям, а ко всей советской литературе в целом и который неизменно говорил с литературой и о литературе не от себя лично, а как бы от имени и по поручению огромной читательской массы, ее демократического большинства.

Мемуаристы рассказывают, да и по статьям самого критика это понятнее понятного, что Александр Николаевич Макаров был человеком тонкого, великолепно разработанного вкуса и большой культуры, обладал цепкой любознательностью и могучей — едва не феноменальной — памятью на стихи и вообще на все, связанное с литературой, политикой, социологией, русской историей, умел к случаю «ввернуть» и цитату из полузабытого источника, и латинское изречение, и занятный, мало кому ведомый факт. До уровня его образованности, бесспорно, не каждый сегодняшний профессор-гуманитарий дотянется, а между тем в самой этой образованности, в типе ее остро чувствуется демократический, или, лучше на манер XIX века сказать, «разночинский» заквас, видна основательность не академическая, а скорее мужицкая, обеспеченная не средою или мамушками-нянюшками, а учебою на медные деньги, лишенная какой бы то