главарями бандитов были повешены.
Там русский дух…
Американский историк Масси пишет об эпохе Алексея Михайловича: «Культурная отсталость была слишком очевидна». Да, вот так — очевидно, и все тут. И большинство других авторов тоже не считают нужным обосновывать подобные оценки. Зачем, если «очевидно»? Хотя иногда это подтверждается «весомыми» аргументами: ну а как же иначе, если в России XVII в. не было второго Шекспира, второго Сервантеса, второго Рембрандта… Простите, но ведь и в Германии, Швеции, Италии не было второго Шекспира! И в самой Англии не было второго Шекспира! Так почему они должны быть в России, «вторые»? Кстати, начиная с XIX в., когда занялись подражательством, у нас много шумели о русских «вторых» Вальтерах Скоттах, Конан Дойлях, Толкиенах — ну что ж, полистайте и попробуйте почитать эту дрянь… Настоящие-то гении «вторыми» быть не могут. Они только «первые» — и единственные.
И если Златоглавая Русь не имела «вторых» Микеланджело и Рембрандтов, то ведь и на Западе не было «вторых» Андрея Рублева, Бармы и Постника, Петрока Малого, Федора Коня, Симона Ушакова, Семена Петрова, Николы Павловца, Авраамия Палицына, Семена Спиридонова, Федора Порошина… А если большинству читателей эти имена ничего не говорят, то это не вина упомянутых мастеров, это вина их потомков (в том числе и нас с вами). Потому что потомки в XVIII–XIX вв. походя, между делом, перечеркнули и отбросили все, что взращивалось много столетий, слепо ухватившись в качестве единственного критерия за чужеземные стандарты.
Владимир Даль писал: «У нас… более чем где-нибудь просвещение сделалось гонителем всего родного и народного… ревнители готового чужого, не считая нужным изучить сперва свое, насильственно перегоняли к нам все в том виде, в каком оно попадалось им на чужой почве». В результате свою исконную культуру русским фактически пришлось открывать заново! И академик Д.С. Лихачев приходил к выводу: «Чем ближе мы возвращаемся к Древней Руси, и чем пристальнее мы начинаем смотреть на нее… тем яснее для нас, что в Древней Руси существовала своеобразная духовная культура — культура невидимого града Китежа, как бы «незримая», плохо понятая и плохо изученная, не поддающаяся измерению нашими «европейскими» мерками высокой культуры и не подчиняющаяся нашим шаблонным представлениям о том, какой должна быть «настоящая культура».
К сожалению, от богатейшего культурного багажа, накопленного к XVII в., сохранилась лишь ничтожная часть. И случилось это из-за легкомыслия, а то и варварства «цивилизованных» потомков. Веками собирались монастырские библиотеки — а в XVIII в. их взялись растаскивать «исследователи», чаще всего — дилетанты. В хрониках Петра мы найдем несколько упоминаний, как царь, проезжая ту или иную обитель, брал почитать на дорожку пару-тройку летописей. Из чистого любопытства. Потом где-то в походах они терялись. А сколько летописей сгорело в доме Татищева? Из-за чего данные, перенесенные им в свою «Историю», объявляют нынче «неподтвержденными». А где нашли самую древнюю из дошедших до нас русских книг, «Остромирово Евангелие» (1056–1057 гг.)? Нашли в 1805 г. при разборке гардероба покойной Екатерины II. Видать, полюбопытствовала, полистала «диковинку», да и бросила где пришлось. Но и то, что осталось в монастырях, погибало. Валялось без присмотра, а в конце XVIII — начале XIX вв. «просвещенные» монахи при чистке библиотек просто сжигали ветхий «хлам».
Первая выставка древнерусских икон была организована только в 1913 г.! И достойную оценку им дал не русский, а французский художник Анри Матисс! Он был поражен увиденным и писал: «Это доподлинно народное искусство… Здесь первоисточник художественных изысканий…
Впрочем, иконы нельзя считать в полном смысле «картинами». Это не предмет для праздного любования, а «окно в инобытие» (Гумилев). Не лица, а «лики». Не забава, а предмет, помогающий молящемуся сосредоточиться, отрешиться от земного и устремиться душой к Богу. Икона сама по себе — это символ. И мир ее глубоко символичен. Символичны все детали иконы — позы святых, их одеяния, жесты рук, предметы. Символичны цвета. Белый означает чистоту, святость. Зеленый — юность, цветение. Голубой — цвет небесного, божественного. Черный — смерти, зла (даже монашеские одеяния писались не черными, а коричневыми). Красный — цвет жизни, огня, но одновременно и мученичества. Краски не смешивались, иконописцы писали яркими, густыми тонами. Изображался не «мир дольний», а «мир горний», где другие законы пространства и движения.
Так, иконописцы не пытались делать изображения объемными, рисовать тени. Применяли «обратную перспективу», когда дальние фигуры и объекты укрупняются по отношению к ближним. Иногда давалась «развертка во времени»: несколько изображений, представляющих житие святого — что было важно для неграмотных.
Несмотря на это икона статична. Но общение с Богом не терпит суеты движения. А горний мир тем и отличается от дольнего, что он постоянен. Это та самая «константа», неизменная основа бытия, к которой должен в бурной и переменчивой жизни стремиться человеческий дух. На этом постоянстве основывался и строгий канон написания икон, выработанный еще в Византии — «делати по подобию». Что очень критиковалось нашими «западниками». Мол, какое уж тут творчество — консерватизм, однообразие! А как же иначе? В какие бы края ни забросила судьба православного христианина, он в местном храме сразу, даже не читая надписи, узнает лики Пресвятой Богородицы, св. Иоанна Крестителя, св. Николая Чудотворца… Ему не надо заново привыкать к ним, внутренне перестраиваться.
Однако иконописный канон все же не был заданным раз и навсегда. Он развивался, хотя и без буйных фантазий и шатаний светской живописи. Творения гениальных мастеров, если они того заслуживали, тоже включались в него и обогащали его, как работы св. Андрея Рублева. Ну а великолепные палехские иконы, внесшие в тот же канон яркие народные мотивы? В XVII в. появились и иконы «фряжского письма», где каноничность композиции и символики сочеталась с «живством» лиц и фигур. Появлялись и новые сюжеты — скажем, стали создаваться сложные многофигурные композиции: «Символ веры», «Не мир, но меч» и др.
Спрос на иконы был очень большим. В Москве был особый Иконный ряд, «занятый живописцами, торгующими только образами» (Зани, Павел Алеппский). Главным центром художественного творчества являлась Оружейная палата. Здесь в 1660 г. была организована «школа царских жалованных и кормовых изографов». Жалованные — те, что состояли на постоянном жалованье, кормовые — получавшие «корм» (оплату) сдельно. Возглавлял мастерскую лучший художник того времени Симон Ушаков, создавший, например, такие шедевры, как картина «Древо Московского государства», Иверская икона Пресвятой Богородицы в Нижнем
Новгороде, «Святая Троица» — по композиции близкая к иконе Рублева, и все же совсем другая. Прославились и иконописцы Никола Павловец, Семен Спиридонов, из-под кисти которого вышли иконы «Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей в 28 клеймах», «Богоматерь с Младенцем на троне в 32 клеймах» — каждое «клеймо» в обрамлении главной композиции представляет собой отдельную «полноценную» картину со сложным сюжетом и безукоризненным исполнением.
При Оружейной палате велись и реставрационные работы. Так, по личному указанию царя смоленский епископ в 1666 г. возил в Москву для «обновления» две чудотворные иконы Одигитрии. А царский изограф Иосиф Владимиров написал большой трактат об искусстве. Были и другие художественные центры. Школа иконной живописи при Антониево-Сийском монастыре под Холмогорами, Иконная слобода Троице-Сергиева монастыря, где трудилось 50 художников, центр в Соли Вычегодской, давший целое направление иконописи, «Строгановскую школу». И Ярославская, Новгородская, Псковская, Палехская школы. Они, кстати, являлись и школами в прямом смысле. Здесь обучались начинающие художники, для
