Японская цивилизация

Храм Касуга-дзиндзя, или Касуга-тайся, в Нара был основан в 768 году. Но возможно, он возник раньше, вскоре после учреждения столицы в Нара. Фудзивара-но Фухито (659–720) приказал его построить в честь бога — покровителя своей семьи. Главное здание (хондэн) восстановлено в 1863 году, четыре одинаковых маленьких храма — маленькие четырехугольные павильоны, снабженные прямой лестницей, которую защищает выступ широкой крыши. Ансамбль — один из характерных типов синтоистских храмов, ставших обычными с эпохи Хэйан. К святилищу Фудзивара ведет живописная аллея, уставленная вдоль бесчисленными фонарями, подаренными на протяжении веков благочестивыми верующими.

Ункэй, сын Кокэя, — работал с 1175 по 1218 год — по праву считается самым знаменитым японским скульптором. Сила, размах, человечность искусства эпохи Нара стали отличительными чертами этого художника, усиленные нервной энергией, которая подпитывалась впечатлениями от пластического искусства эпохи Сонг. В творческой манере сыновей Ункэя — Танкэя, Кобэна и Косё — появились черты маньеризма,[51] в их творчестве заметен натурализм: пластика тела, выражение лица, летящая драпировка одеяний святых, отступавшие от канона, — все это было выполнено виртуозно, и статуи поражали паломников.

Восстановление Тодайдзи, пострадавшего в войнах XII века, значительно повлияло на развитие японской скульптуры и изменило ее главное направление. Под руководством верховного жреца Сюндзёбё Хогэна храм реконструировали в стиле южнокитайской архитектуры, известном как тэндзики- э (индийский стиль). Для восстановления искусства скульптуры Хогэн, до того трижды посетивший, как рассказывается, Китай, выбирает Кайкэя, ученика Кокэя. Он также привез из Китая художника Чэнь Хочина, который знакомит японцев со стилем Сонг. Постепенно новая мастерская в Тодайдзи превратилась в тот фермент, который породил жемчужину японской скульптуры — искусство Камакура. Восстановленный в Тодайдзи храм был грандиозным сооружением, и люди, которые его создали, не уступали своим предшественникам в мастерстве и артистизме — несколько уцелевших образцов предшествующего времени служили молодым скульпторам эталоном, так что творческий процесс был непростым, а поиски нового — постоянными.

Скульптура бурно развивалась в эпоху Хэйан, в период расцвета культуры Фудзивара. При дворе и в домах знати успешно трудились ремесленники. Они вырезали из мягкого дерева изысканные, приятные изображения, которые нравились сильным мира сего. Буддийская секта Тэндай поддерживала эстетику очарования. Эта тенденция усилилась с распространением амидизма, один из постулатов которого утверждал, что символом рая, где встречаются праведные души, на земле может быть лицезрение прекрасного.

Исключительная изобретательность мастеров развивала скульптурные техники. Статуи состояли из фрагментов: из отдельных вырезанных кусков нужного размера собиралась вся статуя (ёсэги). Этот способ, упрощающий задачу создания статуи и реставрации, усовершенствовал мастер Дзете, незадолго до своей смерти (1057) создавший замечательную статую Амиды Нёрай в Бёдоине в Удзи (1052), матовая позолота которого освещает павильон Феникса (Хоодо).

Сын скульптора (он был и буддийским священником) Косё, Дзётё пользовался особым покровительством Фудзивара-но Митинага (966—1027), того самого, которому было суждено привести свой род к вершинам власти. Столь значительная поддержка позволила Дзётё основать в Киото замечательную мастерскую «Седьмой улицы» (Ситидзё буссо). Вскоре его ученик Хосэй (умер в 1091 году) и сын последнего Энсэй (умер в 1134 году) основали мастерскую на Третьей улице (Сандзё буссо); обе мастерские были широко известны и процветали. Успех Дзете свидетельствовал о важном изменении в социальном положении скульпторов: они получили право работать в собственной мастерской и воспитывать учеников. Дзётё стал первым из своей корпорации, кто был допущен к духовному сану, что обеспечило ему одновременно авторитет и материальный достаток. Новый статус быстро снискал ему большую популярность, поскольку в эпоху Хэйан монастыри развивались благодаря субсидиям и покровительству меценатов. Таким образом, после того как Дзёте вполне естественно был приближен кХодзёдзи, возведенному Фудзивара-но Митинага, этому примеру, поданному верхушкой общества, последовали многие. Благодаря религии скульптура приобрела благосклонность мирян, что и позволило ей отойти от слишком большой зависимости от китайских прототипов.

Скульпторы использовали китайские образцы с некоторым запозданием в период, когда японский двор соперничал с китайским двором. Зрелости эпохи Тан соответствовала зрелость эпох Тэмпё и Хэйан. С того времени, как двор обосновался в Хэйане, скульптура расцветала благодаря множеству заказов, которые поступали от действующих монастырей и при строительстве новых. Новые монастыри основывались в защищенных удаленностью и лесами долинах. Потребность была велика, статуи должны были отражать новые религиозные чувства.

При этом материал должен быть не только прочен, но и дешев. Поэтому скульптура эпохи Хэйан по преимуществу была деревянной. Этот благородный материал в стране, густо покрытой лесами, оригинальным способом выразил талант лесного народа, который заменил примитивный топор предков на эффективное долото великих цивилизаций эпохи металла. Статуи из сандалового дерева (дандзо), которые монахи-паломники привозили из Китая, ввели в моду приятный и естественный материал — дерево, которое на архипелаге имелось в изобилии. Наконец, качество японских режущих инструментов позволяло достичь точности в резьбе по дереву. Действительно, уже в эпоху Нара в мастерских Дайяндзи и Тосодайдзи воспроизводили в дереве изысканные формы аналогичных изделий из лака или глины. Статуи до эпохи Камакура резались из одного куска дерева (итибоку). Для их создания требовалось приложение силы, особое внимание уделялось декору, детали статуи тщательно прорабатывались, затем искусно покрывались другими материалами (хомпа-сики). В эпоху Хэйан художники отходили от реалистического стиля в противоположность величественным произведениям мастеров эпохи Нара, которые точно следовали традиции.

Нара

Эпоха Нара стала золотым веком японской скульптуры. Без сомнения, она никогда не знала большого разнообразия материалов. Техники, которые более всего использовались в период расцвета Нара, — лак и глина — происходили из Китая эпохи Тан.

Техника глины была давно известна в Индии и Центральной Азии, оттуда она пришла в Китай. Сначала изготовлялась модель из дерева, этот грубый остов покрывался рисовой соломой (она была необходима, чтобы лучше удерживать новые слои глины), на которую укладывали глиняную массу. Масса, которую использовали для первых слоев, была грубой: солома предварительно смешивалась с землей и золой, затем она снова покрывалась более качественной глиной, смешанной с бумажным волокном. Последний тонкий слой — из тонкоразмолотой глины с порошком слюды. Затем статуя раскрашивалась или покрывалась золотой фольгой. Вместо этой широко распространенной в VIII веке техники стали применять технику лака.

Лаковая техника характерна именно для Дальнего Востока. Она состояла в наложении слоев лака: либо лак накладывался последовательно, либо на слои ткани (даккацу кансицу), либо сразу на деревянную основу (мокусин-кансицу).

В первом случае на полую грубую глиняную модель последовательно многократно накладывается ткань, каждый слой которой обрабатывается лаком до приобретения желаемой формы. Пластические детали прорабатывались смесью из порошка лака и опилок, использовали металлические каркасы. После высыхания глиняную форму разбивали и иногда внутрь вставляли деревянный каркас для придания устойчивости всему сооружению. Техника, которая используется для создания статуи из лака на деревянной основе, слегка отличается от техники с использованием глины: первоначальная деревянная модель покрывается несколькими слоями лака.[52]

В обеих техниках часто использовались разноцветные лаки, иногда лак смешивался с порошком или с