явилась ещё одним доказательством высокого мастерства артистки, дальнейшего развития её художественного метода и реалистической глубины создаваемых ею образов.
Паташон непокорен, как и его «вожак» Ирод. Но он ещё и изобретателен в нахальном приспособленчестве к порядкам армейского быта. Он не просто смешон в своих выходках, но ещё и дерзок и циничен в своём отношении к начальнику и к требованиям не только воинской, но и всякой общественной дисциплины. Изживание внутреннего анархического начала, сложившегося в психике Паташона под влиянием затянувшей его в свои сети преступной среды, составляет искусство той социальной педагогики, силу которой противопоставляет анархии строй нашей Советской Армии. Перед юным зрителем впервые театром выдвигалась серьёзная тема человеческой воли и её воспитания в атмосфере ответственности и самоуправления. Паташон – испорченный ребёнок, впитавший всю омерзительность взрослой аморальности. В этой аморальности он, как и его друзья, видит «романтику свободы» и «закон преступной поруки». Но как великолепно Пугачёва оттенила во всем развитии роли чудесную наивность, чистоту дружбы и веру в силу товарищества, бессознательно хранимые в душевном потенциале Паташона и ещё не окончательно вытравленные из его, по существу, здорового человеческого таланта. Таков сложный комплекс художественного образа, в котором заложен эстетический смысл сценического решения этой роли. Пугачёва играла эту роль исключительно завершённо, художественно и педагогически точно. Весь творческий путь К. В. Пугачёвой, пройденный ею на сцене Ленинградского театра юных зрителей, – это прекрасный путь актрисы – художника и педагога, во многом способствовавший формированию эстетической и педагогической теории советского театра для детей и юношества.
Так училась и формировалась, прежде чем уйти из «детского театра» в театр для взрослых, артистка К. В. Пугачёва. Все мы, её товарищи по Театру юных зрителей, видели её первые шаги на сцене, следили за её постепенным артистическим ростом, радовались её буйному успеху у многотысячных зрителей.
В студийную пору я преподавал ей и её подругам литературу. Это были годы нашей совместной актёрской юности, хотя я был значительно старше её по возрасту. Мы учились у замечательного мастера и педагога А. А. Брянцева искусству театра для детей, в сущности, тогда только впервые открытому им. Многих актёров воспитал Брянцев как актёров именно педагогического театра. Но все мы должны сказать, что каждому из нас пришлось многому научиться и у нашей Капы Пугачёвой, которая умела так работать над своей актёрской природой, что её творческий путь в Ленинградском ТЮЗе стал уроком вдохновенной артистической жизни, которому можно только радоваться, дивиться и подражать».
Зон
«Дорогая моя ученица № 1! У тебя, ты знаешь, лёгкая рука – листок этот посылаю тебе для подтверждения сего, какая плеяда ведёт свой счёт начиная с тебя! Спасибо за память, с неизменной любовью
Это было написано мне на программе по случаю его 60-летнего юбилея, который праздновался в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества Ленинградским государственным театральным институтом. Я заранее поздравила Бориса Вольфовича и в ответ получила программу этого юбилея с очень плохой его фотографией и его же припиской к фото «Хоть моя красота никогда на пленяла тебя, я всё же требую подтверждения, что здесь я даже отдалённо не похож на себя». И действительно, фото было не из лучших.
Впервые я встретила Бориса Вольфовича, когда ему было лет двадцать пять. Он был актёром в Театре юного зрителя в Петрограде, а мы, ученицы Студии имени Златы Ионовны Лилиной, танцевали жар-птиц в первом тюзовском спектакле «Конёк-Горбунок» Ершова, где Борис Вольфович играл стольника.
Через год Брянцев привёл к нам в студию Бориса Вольфовича и сказал: «Теперь с вами будет заниматься Борис Вольфович, любите его и слушайтесь, вам будет с ним очень интересно». До сих пор с нами работал сам Александр Александрович, поставивший в студии «Сказку о рыбаке и рыбке», «Вильгельма Телля» и «Антигону». Все эти спектакли игрались в стенах студии, а «Телля» мы показывали несколько раз как студийный спектакль даже на сцене самого ТЮЗа. В этих спектаклях я играла роль Вильгельма Телля и Антигону.
Роль Антигоны изменила мой характер, моё мышление и моё поведение в жизни. Из весёлой, любившей подурачиться, понимающей юмор и от души умеющей смеяться, я превратилась в замкнутую, избегающую людей и полюбившую одиночество девушку. Меня как будто подменили, я внутренне готовила себя стать трагической или, в крайнем случае, драматической актрисой. Я ходила всегда с серьёзным лицом, вырабатывала особую манеру двигаться, меня интересовали только трагедийные и драматические произведения.
Александр Александрович подметил это и предложил Борису Вольфовичу в сценах из «Тома Сойера» Марка Твена, которые тот собирался с нами ставить, дать мне роль Гекльберри Финна.
И Зон сумел как педагог снять с меня весь этот надуманный груз и вновь вернуть мне весёлость и жизнерадостность. Он повёл меня по линии характернокомедийной, чем и определил всю мою дальнейшую жизнь на сцене.
В студию Борис Вольфович приходил подтянутый, в кипельно-белой рубашке, с чёрным бантиком вместо галстука, в толстовке (тогда так называли широкую, особого покроя куртку) и идеально вычищенных ботинках. Он казался примерным учеником, а не педагогом. Вначале мы с осторожностью приглядывались к нему и к его методу работы. Знакомство состоялось быстро, так как он сразу расположил к себе удивительной для молодого человека серьёзностью, деловитостью и целеустремлённостью. Зон рассказал нам, как он задумал сделать спектакль вместе с художником Михаилом Александровичем Григорьевым. Григорьев преподавал в студии, и мы очень любили этого чудесного художника и прекрасного человека. Михаил Александрович неоднократно в летние каникулы выезжал вместе со студией на дачу и поэтому знал нас досконально. Он почти с каждого делал рисунки на природе и во время зарисовок основательно знакомился с учениками. Михаил Александрович рассказал о каждой из нас Борису Вольфовичу, и тот сразу понял, каким образом следует обращаться с нами на занятиях.
Они задумали спектакль как детскую игру, и поэтому декорации состояли из больших кубиков (примерно 100 на 80 сантиметров), которые мы должны были складывать и раскладывать для построения нужной сцены. А пока что мы работали над сценами «Разговор Тома с Геком о дохлой кошке», «Окрасказабора», «Диалог Бекки и Тома в школе», «На необитаемом острове». Все персонажи в пьесе до нас доходили стопроцентно, так как среди нас ходили и Том Сойер, и Бекки Тэтчер, Гекльберри Финн, Бэн и даже тётушка Полли.
Борис Вольфович работал весело, озорно. Мы не переставали удивляться его фантазии и умению из каждого вытянуть то, что присуще только его индивидуальности. Он открывал в нас неведомые нам самим качества, о которых мы и не подозревали.
По задумке Брянцева, Борис Вольфович должен был в этом спектакле вырастить новых «травести», то есть актрис или актёров, играющих на сцене детей. В дореволюционном театре детей на сцене обычно играли актрисы в очень зрелом возрасте или брали просто детей, если надо было играть пяти, десятилетних. Но ребёнок в театральном спектакле таит в себе большую опасность. Его «всамделишность» нарушает театральную реальность. Так писала в своей статье «Амплуа, рождённое заново» драматург Александра Яковлевна Бруштейн – друг и соратник Зона. В пьесе «Похождения Тома Сойера» главные персонажи пьесы были дети, и дети же сидели в зрительном зале. Они были требовательны к достоверности и жизненной правде. И новые «травести», которые были ненамного старше зрителей, исполняли роли органично, так как играли самих себя, создавали образы самые разные, как разнообразны дети в жизни.
Так что задача Зона была не только режиссёрская, но и, главным образом, педагогическая. Он впервые проверял на нас своё педагогическое и режиссёрское дарование; его увлечённость и внутренняя приподнятость всегда ощущались на всех репетициях. Мы делали бесконечные этюды на тему пьесы, и когда подошли к сценам, нам было очень легко в них войти. Мы абсолютно верили в предлагаемые обстоятельства и раскладывая и складывая «кубики», мы устраивали из них то классы школы, то кладбище, то необитаемый остров. Нас не смущало, что это фанерные кубики, мы верили в обстоятельства места и действовали в нём.
Одарённость Зона не только как педагога, но и как режиссёра определились сразу, ибо талант режиссёра состоит, как уже упоминалось, ещё и в том, чтобы суметь увидеть в актёре то, о чём, может
