демонтажом трофейных заводов. Обмундирования (летнего и зимнего) оказалось столько, что Михоэлс сказал: «Виктор, уступи мне половину, и я поставлю военную пьесу. Костюмов хватит». Толстой поступил проще: он тут же надел Витину форму (они были примерно одних размеров) и пустился в воспоминания о Первой мировой войне и своих приключениях на фронте.
В последний раз Толстой с Михоэлсом приехали ко мне домой осенью 44-го года. Алексей Николаевич позвонил по телефону и сказал: «Клавдея, едем к тебе обедать, везу Соломона». Я заволновалась, но мать мужа, «великая кулинарка», успокоила меня: «У нас украинский борщ, сделаю сейчас к борщу пампушки, приготовлю телятину и что-нибудь на сладкое, и всё будет прекрасно». Приехали они возбуждённые, после репетиции в Малом театре «Ивана Грозного». Ещё в прихожей обсуждали начатую, очевидно, по дороге тему. Войдя в комнаты, Михоэлс извинился, что его неожиданно привезли, и вновь продолжал беседу с Толстым. Пока я накрывала на стол, я всё время прислушивалась, о чём говорит Михоэлс.
– Действительно, – говорил Михоэлс, – если когда-то классической конструкцией для многих пьес был небезызвестный треугольник «муж – жена – любовник», то, мне кажется, треугольник «театр – зритель – критик» имеет не менее древнюю историю. И если в первом треугольнике добиться равновесия весьма затруднительно, то сбалансированность суждений и взаимовлияний в треугольнике «театр – критик – зритель» представляется необходимой для успешного выполнения творческой задачи.
– Соломон, а ты читал мою статью о театре, написанную в 1920 году? Я, кажется, тебе показывал, – спросил Толстой.
– Да, конечно, но сейчас 44-й год. Вот ты скажи, что является основным критерием для оценки спектакля? Почему различные прочтения одной и той же пьесы в одном случае собирают восторженные овации, а в другом почти единодушно отвергаются? Почему один и тот же спектакль, оцениваемый критиками, считающими себя последователям единой точки зрения в эстетике, получает столь разноречивые оценки?
– Клавдея, не шуми тарелками, послушай умных людей, это и тебя касается, – сказал Алексей Николаевич, обращаясь ко мне.
– А я и так слушаю, мне это очень интересно.
– А если интересно, – проворчал Толстой, – садись и слушай.
– Ну вот, перебили, – проговорил Соломон Михайлович.
– Вы сказали, что различно судят критики об одном и том же спектакле, – вставила я.
– Да, да, разноречивые оценки. Ответ, видимо, в том, что, одинаково полагая, что основным условием успеха постановки является её современность, каждый из нас – актёров, режиссёров, критиков, зрителей, наконец, – различно судят о характере этой современности.
Михоэлс говорил увлечённо, очевидно, считая Толстого идеальным слушателем, а я потихоньку присела к письменному столу и стала записывать, слова Соломона Михайловича.
– Пожалуйте кушать, – раздался любезный голос свекрови. Сразу серьёзные разговоры были прерваны, и начался «застольный период». Хвалили обед, дивные пампушки к борщу, пили за здоровье матери мужа, потом за всех по очереди, особенно за Виктора Михайловича, моего мужа, которой в это время был на фронте; просили разрешения приложить ухо к моему животу, не стучится ли кто, чтобы выпустили его наружу? Я была в это время на сносях. Толстой утверждал, что будет мальчик, и требовал, чтобы я назвала его Алексеем. Михоэлс считал, что девочка, и чтобы я назвала ее Соломея. Ожидали от Анастасии Павловны, жены Михоэлса, которая пришла позже, решающего суждения как специалиста-медика. Потом перешли на разговоры о разных национальных театральных школах, в чём оба гостя оказались весьма эрудированны.
И тут начался настоящий спектакль. Михоэлс вскочил и с лёгкостью юноши начал манипулировать предметами, обыгрывая всё, что было у него под рукой. При этом он так точно имитировал французскую речь с её руладами и скороговоркой, так заразительно смеялся, что мы покатывались от хохота, а он всё втягивал нас в действия, требуя ответной игры и одобрения.
Затем он переходил на другую манеру. Он показывал сдержанность и значительность немецкой актёрской школы. Сдержанность в жестах, какое-то погружение внутрь себя. Еле заметная игра глаз и даже не рук, а пальцев. А потом опять каскад приёмов, смешные маски, открытый темперамент, раздолье жестов. Это был уже итальянский театр. Какое владение формой, какое мастерство, какая свобода!..
Было шумно и, как мне казалось, весело. Только много времени спустя я узнала о смерти известного актёра Малого театра Подгорного, случившейся по окончании репетиции «Ивана Грозного», с которой Толстой и Михоэлс пришли ко мне. Вот почему они были так взволнованы и возбуждены, но, зная, что мне скоро рожать, они ни словом не обмолвились об этом.
Последняя военная зима была для меня полна тревог, радостей и огорчений. Я волновалась за мужа, радовалась рождению сына и переживала кончину Толстого.
Виктор сумел вырваться с фронта и приехать на пару недель к рождению сына. Конечно, вход в роддом был запрещён, но Михоэлс (думаю не без воспоминаний о своих с Толстым «плотниках») предложил Виктору переодеться слесарями, и они проникли ко мне в палату, обманув бдительность врачей и медсестёр.
Прошло всего три месяца, и я стояла рядом с Михоэлсами у могилы Алексея Николаевича. Виктор снова был в армии.
Победа заслонила всё. Казалось, перед нами откроются новые небеса и новая земля. И действительно, первые послевоенные годы были трудными, но светлыми. В эти годы легко дышалось, легко дружилось. В то время мы часто общались с Михоэлсами вместе с Фаиной Раневской. Она работала тогда у Охлопкова. Михоэлс пришёл на премьеру «Лисичек» Хелман, где Раневская имела оглушительный успех в роли Берди. Мы с Фаиной пошли на премьеру «Фрейлехса», поздравляли Михоэлса, Тышлера, актёров.
Бывало, у нас с Раневской в театре что-то не ладилось. У неё были трудности с ролью Василисы в пьесе Файко «Капитан Костров». Мне нелегко давалась роль Киры в «Обыкновенном человеке» Леонова. И мы шли к Михоэлсу советоваться. Он занимался с нами, подбадривал.
Особенно мне запомнилось его участие, когда меня назначили на роль Киры. Роль противоречивая: мне казалось, что в разных актах она написана в разной тональности. В первом акте Кира живее и откровеннее, чем в последующих, где она больше молчит, а говорят о её состоянии другие персонажи. «Почему она почти ничего не говорит?» – спрашивала я у Леонида Максимовича Леонова. Он отвечал: «Ну, это у неё всё внутри, а внешне ничего». «Как ничего, – приставала я, – почему она так бездейственна в последующих актах, ведь в первом акте она другая?» «Ну, я же не знал, что она в такую выродится». Эти ответы у меня записаны на полях роли.
Вот я и прибежала к Соломону Михайловичу. Первое, что он мне сказал: «Не чувствуешь – не играй». Я пошла отказываться, но режиссёр этого спектакля Фёдор Николаевич Каверин и слышать не хотел: «Нужно, и всё, и не будем обсуждать, всё будет хорошо». Прибежала второй раз к Михоэлсу, благо, он жил рядом с театром. Соломон Михайлович интересно говорил о Леонове, о его понимании действительности, о его мироощущении, об его образном мире. Говорил, что у Леонова полноценная, настоящая литература. Надо разбираться в его драматургии, любить, ценить эти качества. У него образный мир, и слова у него одухотворённые, живые. Нужно играть не только пьесу Леонова, а идейный замысел автора. Он говорил о Леониде Максимовиче с таким увлечением и с такой влюблённостью, что я забыла о себе и слушала его вдохновенную речь. Закончил он тем, что я, мол, умная актриса и отберу всё, что мне пригодится для роли. Больше нам встретиться по этому поводу не удалось, начались репетиции, но я всё время ощущала, что не смогу достичь того, о чём говорил Михоэлс.
Впоследствии Анастасия Павловна мне сказала, что у Соломона Михайловича был даже план создания специального «Театра Леонова» по примеру «Театра Островского» (Малый) и «Театра Чехова» (МХАТ), где он собирался играть в леоновских пьесах.
На премьеру «Обыкновенного человека» я получила корзины цветов от Леонова и Михоэлса и… отрицательный отзыв в рецензии Юзовского. Единственная отрицательная рецензия за полвека моей театральной жизни. Приведу отзыв Юзовского целиком, тем более что мы его перечитывали и разбирали вместе с Михоэлсом.
«Если говорить о содержании пьесы в символическом плане, можно сказать, что в ней идёт борьба за душу человеческую между «дьяволом», который носит здесь имя Констанции, и «ангелом», имя которому Алексей Ладыгин. Сама же душа представлена юной Кирой, невестой Алексея. Алексей увлечён опытами над обезьяной Лилианой, успех их будет благом для человечества. Бескорыстная любовь к науке окрашивает
