прокреативной сексуальности погибает индивидуальное творческое начало» (Берштейн 2004, 69). Замечательно, что, несмотря на мизогинизм самого Вейнингера, его взгляды на бисексуальность, маскулинность эмпирических женщин и фемининность эмпирических мужчин оказали большое влияние на изменение гендерного порядка в целом и на освободительное движение женщин в отдельности, так как его рассуждения не только вызывали дискуссию, но и предлагали концепции для обсуждения «женского вопроса» (см.: Witt-Brattstrum 2004, 8–9). В главе о 3. Гиппиус речь идет о различных возможностях интерпретаций теории Вейнингера о поле.
Как показывает А. Эткинд в «Истории психоанализа в России», другой западноевропейский теоретик сексуальности и пола, З. Фрейд, был в России гораздо менее популярен, чем Вейнингер. В творчестве авторов символизма идеи Фрейда не нашли такого отклика, как мысли Вейнингера (Эткинд 1993). Сравнительно скромная заинтересованность русской литературной жизни идеями Фрейда объясняется склонностью русских мыслителей к метафизическому пониманию пола и сексуальности. Творчество В. Розанова, например, содержит попытку соединения вопроса сексуальности с метафизикой, но философия пола Н. Бердяева целиком относится к метафизике. В то время как мысли Бердяева нашли отражение в эстетике символизма, идеи Розанова, занимавшего важную позицию в кругу символизма, не оказались такими влиятельными в формировании эстетической теории.
Важнейшим западным источником гендерного мышления русского модернизма является, безусловно, Ф. Ницше[50]. В отличие от Фрейда его идеи оказались важными именно для формирования эстетической мысли, особенно влиятельными в вопросе конструирования субъекта. Значение идей Ницше для русской дискуссии об обновлении литературы и философии трудно преувеличивать. Для Мережковского, Брюсова и Иванова, например, он был пророком новой культуры («new culture of art and beauty»), как утверждается в сборнике «Nietzsche in Russia»:
The Apollonian / Dionysian duality of The Birth of Tragedy gave them a conceptual framework for esthetic and psychologic reflection…
Авторы данного сборника не обращают специального внимания на гендерные аспекты влияния Ницше на русскую культуру и на русское общество, хотя именно в этой области философия Ницше была особенно влиятельной. Это показывает, например, А. Грачева в статье «Русское ницшеанство и женский роман начала XX века» (Грачева 1993).
В культуре fin de siecle вместе с влиянием философии самого Ницше существовало также культурное явление «ницшеанства». Ницшеанство как эстетический и поведенческий код являлось, скорее всего, моральной установкой, проповедующей индивидуализм, самоуверенность, самовыражение, чувственность, освобождение инстинктов, гордость, героизм, смелость, страдание и презрение «буржуазного» социума и традиций и т. д. Кроме того, ницшеанство имело также такие значения, как эгоизм, гедонизм, безнравственность, распущенность, унижение слабых и жажда власти (см.: Nietzsche in Russia 1986, 8).
Для авторов-женщин важнейшей чертой философствования Ницше был его релятивизм, «переоценка ценностей», как утверждает Шарлотта Розенталь (Rosenthal 1992, 1994, 1996). А. Грачева показывает, что ницшеанство принадлежало к явлениям «массовой» культуры (Грачева 1993).
Значительную роль в формировании категории фемининного у русских символистов-декадентов сыграло творчество Ш. Бодлера[51]. Его «Цветы зла» принесли в высокую культуру (по сравнению с «массовой» или «бульварной») образы падших женщин, лесбиянок и femme fatale из городской среды ночного Парижа. Как показывает А. Ваннер в книге «Baudelaire in Russia» (1996), восприятие Бодлера в России было сугубо «инструментальным». Его образы использовались для различных целей, начиная от народнической пропаганды социальной революции народников до создания новой символистской мифологии и иконоборства авангардистов.
Помимо собственно творчества Бодлера, как показывает Баннер, символистов заинтересовало и бодлерианство, интерпретированное в духе жизнетворчества (Wanner 1996, 196). Исследования Н. Богомолова (например: Богомолов 1999, 224–239, т. е. статья «Эротика в русской поэзии», ориг. 1991 года) ярко иллюстрируют то, что «декаданс» — сексуальность и эротика — имел посредническое значение для конструирования новой эстетики у К. Бальмонта и В. Брюсова. Хотя русская и западная модернистская культура во многом совпадают на репрезентативном уровне, однако в категории фемининного явных параллелей между русской и западной культурами не наблюдается. По моему мнению, одной из причин этого является то, что западная культура fin de siecle, будучи также наследницей романтизма[52], не имела такого влиятельного посредника между романтизмом и модернизмом, каким в России был Владимир Соловьев[53].
Иначе обстоит дело в популярной культуре. Массовая литература быстро усваивала «ницшеанскую» переоценку ценностей и «бодлеровские» женские образы. Пол и сексуальность тематизируются в таких произведениях, как, например, «Санин» Арцыбашева, «Ключи счастья» А. Вербицкой, «Женщина на кресте» А. Мар или «Гнев Диониса» Е. Нагродской. Если в произведениях символистов пол и сексуальность имеют какие-то символические функции или метафорические значения, то в массовой литературе на первый план выступают эпатаж и социальные аспекты пола и гендера. В вышеперечисленных произведениях женские персонажи, действительно, не символизируют эстетических концепций. Тем не менее они также оказали влияние на формирование символистской эстетики и ее концепции фемининности. Когда, например, популярный образ femme fatale распространился из «высокой» литературы в массовую, он стал символизировать активность и самостоятельность женщины.
Дискурс «новой женщины»
В западной культуре понятие «новой женщины» закреплено для обозначения нового типа женского поведения, которое встречается и в социальной деятельности, и в художественных произведениях конца XIX — начала XX века. Категория «новой женщины» тесно связана с женским движением, которое было весьма активным также в России в тот период. Отношение символистов к женскому движению было напряженным по многим причинам. Во-первых, вместо социального обновления «новое искусство» стремилось к обновлению культуры, духовности и — через это — отдельных индивидов. Во-вторых, женское движение ассоциируется, скорее, с культурой низкой и массовой, а символизм выделял себя как культурное «высокое». Женское движение начала XX века тесно связано со стремлениями рабочего населения, но было много таких организаций, в которых участвовали женщины из высших слоев общества. Появились различные женские журналы, женские организации. Хотя отдельные авторы символистского круга (А. Чеботаревская, Н. Колмыкова, отчасти Л. Зиновьева-Аннибал) пересекали границу элитарно-массового и духовно-общественного, все же на страницах символистской прессы женский вопрос не обсуждали. Однако для исследования концепции фемининного в символистской эстетике существование женского движения и женской эмансипации имеет основное значение[54]. Категория «новой женщины» имела значение не только для женского движения, но и для модернизма. Дело в том, что «новая женщина» функционирует как
Характеристиками «новой женщины» являются самостоятельность, бунтарство и то, что она противостоит стереотипам и ожиданиям женской роли в семье и обществе, особенно в области сексуальности[56]. Философия Ницше, и особенно его идеи нового
