не любимая/ый («далекий друг» — Вилькина 1906, 44), а вызванное ею/ им чувство — «Люблю любовь» (Вилькина 1906, 48). В этом отношении мир лирического субъекта можно назвать уединенным и декадентским (солипсизм), в ее характере находит выражение типичное для того времени представление о женском нарциссизме (ср. образы женщин перед зеркалами, мысли Фрейда и т. д.). Вследствие солипсизма лирического субъекта, героини, окружающий мир и другие люди существуют только по отношению к ее переживаниям. Солипсическое чувство лирического субъекта и отношение к «ты» напоминают, например, отношение лирического субъекта стихов А. Блока к Прекрасной Даме. В обоих случаях переживания передаются с точки зрения лирического субъекта, и «ты» является пассивным объектом изображения. В отличие от Блока (и большинства других поэтов), у Вилькиной почти нет комплементарности: рядом с женским лирическим субъектом почти нет указаний на других постоянных лирических персонажей. Адресаты варьируются, как и варьируется их пол.
Лирический субъект сонетов Вилькиной по-декадентски любит страдания[264]. Героиня превозносит возможность прикосновения к «божественному», «вечному» или «творческому», которые открываются через страдания:
Страдание связано не только с любовным чувством, но оно открывает творческое начало в раздвоенной душе лирического субъекта, поэтому она восклицает «О, если б я могла страдать всегда!» (Вилькина 1906, 14). В этом контексте клишированная рифма сад — ад получает оправдание и объяснение. Лирический субъект Вилькиной вписывается в романтически-декадентско-символистский дискурс, черпая из дискурсивного резерва те элементы, которые подчеркивают страстность, чувственность,
Лирический субъект в пространстве (сад, небо, дом, лес)
Целостный, фемининный, декадентско-модернистский и солипсический лирический субъект сонетов Вилькиной локализуется в пространствах, имеющих дополнительные эстетико-философские коннотации. Постоянно повторяющиеся мотивы границы, закрытого пространства, тюрьмы и жажды свободы акцентируют значение различных пространств и перехода из одного в другое. Ниже я рассматриваю четыре пространства — сад, небо, дом и лес, — в которых движется лирический субъект. Я исхожу из предположения, высказанного в трудах Ю. М. Лотмана (Лотман 1971, 269) [265], что пространственная модель мира может быть организующим элементом, вокруг которого структурируются и непространственные его характеристики. В данной главе эти непространственные характеристики связаны с эстетическими проблемами: с конструированием авторской субъектности и поисками позиции в пространстве символизма. Позиция лирического субъекта в различных пространствах оказывается позицией в эстетическом дискурсе. Другими словами, я исхожу из такого положения, что проблема женского авторства и женской позиции в эстетическом дискурсе символизма (и в языке) вообще проявляется в пространственной структуре произведения и в движении лирического субъекта в этом пространстве.
Название книги[266] «Мой сад» и одноименный первый сонет подчеркивают значение топоса сада. В согласии с общекультурной и литературной традицией, в том числе библейской, сад сонетов Вилькиной является собственным (интимным), закрытым и почти тайным пространством. Сад также отождествляется с творческим сознанием лирического субъекта, «местом происшествий» ее душевной жизни. Описание сада имеет некоторое сходство с характеристиками лирического субъекта: подобно лирическому субъекту, сад также является «пленительным» и «сильным». Лирический субъект — роковая женщина — говорит:
или:
Пленительность сада призвана подчеркнуть власть и активность лирического субъекта[267]. Сад является исходной точкой повествования — из сада начинается движение лирического субъекта в другие пространства.
Топос сада, ассоциирующийся, например, с библейским садом в «Песни Песней», является эротически маркированным местом. В истории христианского богословия это место встречи любовников затем интерпретировали как аллегорию любви между Христом и Церковью. Возникают в цикле также аллюзии на библейский Эдемский сад, не менее — через рифму сад — ад, которая указывает на грехопадение и на его последствия[268]. В эстетическом дискурсе символизма пара в саду становится аллегорией творческой комплементарной модели, в которой (по: Ханзен-Лёве 2003, 617) сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч. Сад, содержащий также такое понятие, как плодотворность, вписывается в ряд комплементарной функции фемининного и маскулинного. Однако данная комплементарная модель не находит отклика в сонетах Вилькиной, так как в них отсутствует или слабо представлена маскулинная часть комплементарной пары. Отсутствие маскулинной части зафиксировано также в рисунке обложки: на ней изображен сад, где сидят, обнявшись, две женщины, обрамленный орнаментом из имени автора и названия книги [269]. Рисунок, таким образом, «предупреждает», что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. К этому вопросу я вернусь еще в конце главы, где рассмотрю отсутствие маскулинной/мужской части комплементарной пары в свете современного для Вилькиной женского письма. В этой связи хочу лишь указать на то, что романтическая сцена — любовная пара в саду — заменяется (особенно на обложке!) изображением лесбийской любви[270].
В описании сада проявляется центральная для всего цикла тема раздвоенности. Сад является одновременно диким и цивилизованным местом: вместе с гротами и «спящими водами» там находятся также аллеи и беседки. В нем растут и лилии, и розы — символы духовности и невинности — чувственности и эротики, популярные у символистов и В. Соловьева. В двойственную и амбивалентную характеристику сада входит также мотив болота:
