потеряла мать, я считала ее невротичкой», – вспоминает Симона де Бовуар о том времени, когда ее мать еще была жива. С социальной точки зрения, потеря родителей взрослым ребенком рассматривается как «естественная» и не считается поводом для глубокого сострадания. Ритуалы сводятся к минимуму, и более чем скорейшее возвращение к прежнему образу жизни – также в порядке вещей. Короткий период выражения соболезнований со стороны окружающих проходит и кажется нормальным, что жизнь продолжается так, будто ничего или почти ничего и не произошло. И все же: «то, что в нашей культуре смерть родителей не считается самым важным опытом в жизни взрослого человека, это ошибочное представление», – замечает американский психолог Александр Леви в книге «Как пережить траур по родителям».
Ведь потеряв мать, женщина теряет человека, который привел ее в мир и знал ее с самого рождения, в любом возрасте ее жизни. То есть прежде всего, это потеря собственного детства и продолжения самой себя: «Я больше не услышу ее голос. Это ее слова, ее руки, ее жесты, ее манера смеяться и походка – все вместе создавало образ женщины – меня, какой я сама стала сегодня, и ребенка, каким я была. Прервалась последняя связь с миром, из которого я появилась на свет». (Анни Эрно «Женщина»). Это также потеря последней преграды, которая отделяет женщину от смерти, так как мать с самого рождения дочери гарантировала собственным существованием иллюзию бессмертия: «Мы присутствуем на генеральной репетиции собственного погребения» (Симона де Бовуар «Очень легкая смерть»). На обыденном уровне это – именно утрата привычного (привычный маршрут, поездки в гости к матери, ежедневный телефонный звонок), потеря привычных связей, без которых жизнь застывает в оцепенении... Возможна даже потеря идентициональных самоощущений, что провоцирует растерянность, безусловно менее серьезную и не столь длительную, нежели траур, пережитый в отрочестве, но, тем не менее, это свидетельствует о реально испытываемых страданиях. Вот чем объясняются определенные перемены в женщине, иногда радикальные, происходящие после смерти матери. Например, Клер Долан в фильме с одноименным названием (1998), снятым Керриганом, меняет свою работу девушки по вызову, бросает своего сутенера, родной город и прежнюю жизнь, чтобы в дальнейшем выйти замуж и стать примерной супругой и матерью. Супружеские разрывы, смена профессиональных ориентиров, критическое переосмысление религиозных вопросов, увлечение творчеством – к чему только не прибегают, чтобы спастись от длительной депрессии. Такие различные реакции на смерть матери объясняются потенциальным разнообразием самих отношений между матерью и дочерью и свидетельствуют о том, что даже если мы осознаем неизбежность смерти родителей, мы не можем отмахнуться от необходимости примириться с ней, когда придет время.
«Почему смерть моей матери так сильно потрясла меня?» – задается вопросом Симона де Бовуар. Ответ на этот вопрос, если его, в принципе, возможно найти, требует повторного погружения в историю этих отношений и изучения всей их сложности, если только такое погружение вообще желательно. Независимо от возраста женщины и характера ее взаимоотношений с матерью, ее смерть означает последний этап, после которого утрачивается всякая возможность что-то изменить к лучшему или к худшему в этих взаимоотношениях. Отныне каждая остается в полном одиночестве. И если дочь будет ее оплакивать, мать уже никогда не узнает об этом.
Более того, когда женщина достигает того возраста, в котором умерла ее мать, иногда ее начинают преследовать старые призраки: угрызения совести или чувство вины (почему она, а не я?), смертная тоска, как будто история должна обязательно повториться или, возможно даже, ощущение освобождения. В любом случае, это повод для того, чтобы еще раз себя перепроверить и даже изменить отношение к прошлому, и, одновременно – к настоящему, как произошло это с Вирджинией Вулф, которая потеряла свою мать в возрасте тринадцати лет и продолжала вновь и вновь переживать эту потерю в каждом своем новом романе, поскольку никак не могла освободиться от преследовавшего ее материнского призрака.
Итак, Вирджиния Вулф не писала напрямую о смерти матери, как и Розамунда Леманн не писала напрямую о смерти дочери, хотя обе они пережили эти испытания во всей их полноте и эмоционально были глубоко потрясены ими. Произведения Симоны де Бовуар, Анни Эрно, Колетт Феллу, Франсуазы Малле- Жорис, Элен Сиксу, Алины Шульман, Пьеретт Флетьо, которые посвящены описанию траура по матери и на которые мы опирались, анализируя его возможные последствия, – в большинстве своем это не романы, а рассказы о собственных чувствах, то есть документальные свидетельства или мемуары. Наше обращение к ним обусловлено и оправдано самой природой этой проблемы. Если скорбь по матери и дочери побуждает кого-то взяться за перо, то, как правило, она не пробуждает художественного воображения, как и многие другие действительно глубоко травмирующие события.
«Я чувствую себя уверенно, только когда пишу художественные произведения, и они не имеют ничего общего со свидетельством очевидца. [...] Мое «я» в этом практически не участвует. А вот с матерью так не получается. Я не могу насильно ввести ее ни в один свой роман», – признается романистка Пьеретт Флетьо.
Она и большинство других авторов, которые детально рассказывают о последних годах жизни своей матери, включая полное описание похорон, неизменно воздерживаются описывать свой траур по матери, то есть собственно потерю, за исключением финальной фразы, которая всегда завершает книгу. Это стремление запечатлеть события, предшествующие смерти матери, – всего лишь сознательная часть той внутренней работы, которая совершается в трауре и представляет собой только видимую часть айсберга, предназначенную для публичного предъявления. Остальное, похоже, происходит в тишине.
В романе «Рождение дня» (1928) Колетт поет настоящий гимн во славу своей матери Сидо, деревенской жительницы, не признающей условностей, которая сумела передать дочери свою любовь к природе и свободе. Такая дань уважения, отданная матери, приятно отличается от того мрачного настроения, которое создает описание кризисных ситуаций в художественных произведениях и которыми так переполнено наше исследование. Однако нашей задачей было не изобличать отношения матери и дочери как катастрофические, а, двигаясь от противного, создать представление о более приемлемых отношениях.
Однако восхищение Колетт своей матерью на самом деле кажется нам противоречивым. С одной стороны, она рисует нам образ матери, которая не похожа на традиционных матерей и полностью отделилась от своей дочери – настолько, что даже способна отказаться от приглашения дочери приехать к ней в гости в Париж, чтобы повидаться, всего лишь потому, что со дня на день ожидает цветения редкого растения в своем саду. С другой стороны, библиографическое расследование и анализ переписки, которую вели мать и дочь, говорят противоположное – что вся эта история «яйца выеденного не стоит». Сидо в реальности с удовольствием принимает приглашение Колетт[51]. Без сомнения, настоящая Сидо не настолько любит природу и свободу, чтобы пожертвовать ради них визитом к дочери.
Итак, мы столкнулись с примером литературной идеализации, когда автор создает для потомства мифический «образ матери». Как подчеркивает литературовед Мишель Сард, запоздалое появление материнского образа в художественном произведении или замена образа покойной матери на вымышленный персонаж только подчеркивает различие между ними: Сидони, приезжающей в гости к Колетт, и воображаемым персонажем Сидо, который постепенно заменяет по ходу повествования реальную личность.
Возможно, для Колетт прибегнуть к вымыслу – своеобразный способ подтвердить разделение с собственной дочерью, которая у нее так поздно появилась? Вместо анализа этого частного случая попробуем определить, что же являют собой произведения об отношениях между матерью и дочерью. Этот любопытный пример проливает свет на различные возможности использования подобных рассказов, которые располагаются где-то посередине между подлинным свидетельством и вымыслом. Текст Колетт должен был бы пройти проверку на правдивость при соотнесении с реальными фактами, если бы полностью являлся автобиографичным, иначе его можно было бы отнести к полуправде – лжи, то есть этот текст не является абсолютно правдивым. Однако когда речь идет о художественном произведении, оно
